Kategoria: kirjallisuus

On ”Nothing”

·

Minulla on David Bowieen ammatillinen suhde: suomensin Marc Spitzin David Bowie -elämäkerran (Otava 2010) ja toimitin Hannu Tervaharjun suomennosta David Buckleyn elämäkerrasta David Bowie (Like 2002). Sitä paitsi arvostelin helmikuussa 1997 Rumbaan Bowien tuoreen Earthling-albumin.* Meidän suhteemme ei kuitenkaan koskaan ollut eikä tule olemaankaan pelkästään ammatillinen: David Bowien musiikki on ollut ainakin jossakin mielessä osa minun elämäni sountrackia siitä lähtien kun satuin nauhoittamaan alle kymmenvuotiaana radiosta ”The Man Who Sold the Worldin” ja etenkin The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Marsin jälkeen.

Kiinnostavaa kyllä myös englantilainen filosofi Simon Critchley noteeraa Ziggy-albumin singlekappaleen ”Starman” ja singlen kääntöpuolella julkaistun ”Suffragette City” -kitaravallin merkittäviksi Bowie-, musiikki- ja kasvukokemukseksi. Kahta vuotta minua vanhemman Critchleyn tapauksessa laulut osuivat ratkaisevan tärkeään vaiheeseen seksuaalisessa heräämisessä, minun tapauksessani ne olivat vielä lähinnä… makeita biisejä, vain aavistuksen mutkikkaampia ja ”aikuisempia”  kuin siihen aikaan muuten radiosta ja levyiltä kuulemani suomalainen iskelmä tai englantilainen purkkapop.

Simon Critchleyn kirja Bowie (suom. Anna Tuomikoski) on Aula & Co -kustantamon ensijulkaisuja. Alkuteos oli ilmeisesti jo pitkälle valmiina Bowien viimeisen albumin Blackstarin ilmestyessä kahta päivää ennen Bowien kuolemaa viime tammikuussa.

Kirjan suomenkielinen nimi on hieman harhaanjohtava. Alkuperäisotsikko On Bowie on valaisevampi, mutta englanninkielinen fraasi ei käänny yhtä napakasti: Ajatuksia Bowien tuotannosta. Kyse ei nimittäin ole elämäkerrasta: Critchley olettaa lukijan tuntevan Bowien elämänvaiheet ja jopa tuotannon kohtuullisen hyvin ja keskittyy pohdiskelemaan Bowien sanoituksia, imagoja ja niiden takana – kenties – olevia ajatuksia ja maailmankuvaa, tai pikemminkin Critchleyn tulkintaa Bowien maailmankuvasta. Hän on erinomainen kirjoittaja (ja käännös on, ilmeisestä kiireestään huolimatta, kohtuullisen sujuva), joten parisataasivuisen, väljästi taitetun kirjan lukaisee muutamassa tunnissa.

Tälle kirjalle voisi toivoa hyvää menekkiä, sillä soisin kernaasti että musiikista ja musiikintekijöistä julkaistaisiin (suomeksi) muutakin kuin vain elämäkertoja. Materiaalia sekä tällaiselta filosofiselta ja jopa laajemmalta kulttuuris-filosofiselta kannalta erittäin kiinnostavia tutkimus- ja pohdintakohteita kyllä riittää. Parhaimmillaan Critchley tuo esiin erinomaisia näkökulmia muun muassa korostaessaan, ettei Bowien levytettyä tuotantoa pidä tulkita (ensisijaisesti) omaelämäkerralliseksi, vaan kyseessä on pikemminkin spekulatiivisen fiktion kirjoittaja, jonka väline vain sattuu olemaan romaanien ja novellien sijaan musiikki – albumit ja singlet. Toki Bowien tarinoiden ja kuvien juuret ovat ympäröivässä todellisuudessa ja oman elämän kokemuksissa, kuten kaikilla meillä spefinkirjoittajilla, mutta niiden lukeminen omaelämäkerrallisuutena on yhtä harhaanjohtavaa kuin kuvitella, että vaikkapa Nedut kertoisi siitä mitä erään Jyri Pekka Mäkelän elämässä tapahtui niinä vuosina jolloin hän asui Korson Lintupolulla.

Teräväkatseisten oivallusten ja laajojen kaarien analyysin lomassa Critchley tosin menee välillä kyllä perin pahoihin epäuskottavuuksiinkin, esimerkiksi puhuessaan ”kurinalaisuudesta” kuvaillessaan 1970-luvun päihdepitoisen ”Berliini-kauden” tuotantoa. Critchleyn tausta on etnisessä länsimaisessa yliopistofilosofiassa, ja tämä näkyy kiusallisen selvästi hänen lukuisissa pohdiskeluissaan siitä, miksi sana ”nothing” toistuu niin paljon Bowien sanoituksissa ja mitä tämä sana voi missäkin kontekstissa: rivien välistä suorastaan räikyy ilmoille, ettei Critchley kertaakaan ota esille Bowien buddhalaista uskoa eikä ”tyhjyyttä” tarkoittavan śūnyatā-käsitteen merkitystä (merkityksiä) buddhalaisuudessa. Critchley kyllä puhuu Bowien tekstien (mahdollisesta) uskonnollisesta symboliikasta, mutta vain juutalais-kristillis-islamilaisen perinteen puitteissa.

Silmille hyppäsi myös Critchleyn ylistys Bowien velipuolensa Terry Burnsin hautajaisiin lähettämästä ”sydäntä särkevästä” tervehdyksestä, joka on jotakuinkin suora sitaatti Rutger Hauerin Blade Runnerissa improvisoimasta ”sateen pois huuhtomat kyyneleet” -kuolinpuheesta: eikö Critchley tunnista näin tunnettua sitaattia, vai olettaako hän että jokainen lukija tunnistaa eikä asiaa siksi tarvitse selittää? Ainakin minun silmissäni viestin tunnistaminen sitaatiksi vähentää melkoisesti sen sydäntäsärkevyyttä. Suomennoksessa kiire näkyy satunnaisten kömpelöiden lauserakenteiden (tiedän kyllä että niitä on jäänyt omiinkin suomennoksiini) ohella joissakin kummallisissa käännössanavalinnoissa, kuten ”joukkoampuja” ja ”trumpettihousut”, jota en ainakaan muista koskaan nähneeni käytettävän suomessa 1970-luvun alun leveälahkeisista housuista.

Mutta älköön tällaiset pikkuseikat karkottako tältä kirjalta lukijoita: pääosin kirja on erinomaisen antoisa ja tämäntyyppistä pohdiskelua musiikin tekijöistä ja heidän töittensä taustafilosofiasta soisi näkevänsä enemmänkin.

____
* Ja näin minä siitä silloin kirjoitin:

DAVID BOWIE
Earthling
(BMG)
Earthlingin kannessa on pelkästään Bowien nimi: kuitenkin niin biiseistä, sovituksista kuin tuotannostakin vastaavat herran lisäksi jo Tin Machinessa soittanut kitaristi/kosketinsoittaja Reeves Gabrels sekä ohjelmoija/looppaaja/sämplääjä Mark Plati.
Musiikillisesti Earthling on ikään kuin parikymppisten remiksaajien läpi kierrätetty yhdistelmä Tin Mahinea ja jo klassikoksi muodostunutta ‘vaikeaa’ Bowie/Eno-albumia Low. Laulut ovat fragmentaarisia, kuin leikkurilla uudelleen konstruoituja; äänikuvaa dominoivat vatsanpohjaa kouraisevat matalien taajuuksien sähkörytmit ja efektit. Gabrelsin elektroninen survinkitara ei hypi silmille niin paljon kuin Tölkityskoneen aikoina, vaan väijyy vaivihkaa siinä päälimmäisten äänikerrosten alla tuikatakseen seuraavassa hetkessä peliin raa’an säröisen riffinkatkelman. Mihinkään perinteisiin tyylilajeihin tai laulullisiin rakenteisiin ei tämän levyn kohdalla voi tukeutua: Battle For Britainin poukkoilevan grooven lomaan luikahtaa yhtäkkiä Mike Garsonin hämmentävä avantgarde-pianosoolo. Little Wonder vaikutti vähän oudolta singlevalinnalta, mutta tämän levyn äänimaailmassa se kuuluu konservatiivisempaan osastoon Seven Years in Tibetin ja suorarytmisen tanssiraidan Dead Man Walking kanssa.
Kaikesta sirpalemaisuudestaan huolimatta tämä levy on äärimmäisen johdonmukainen ja eheä kokonaisuus – oman omalaatuisen maailmansa logiikan mukaan. Levyn arvo kuulijalle riippuu siitä, miten hyvin hän pystyy sukeltamaan tähän vääristyneiden peilien ja mutanttisoittimien maailmankaikkeuteen. Perinteisempien Bowie-laulujen ystävälle saattaa saattaa yritys olla liian vaikea.
Ei lainkaan mahdotonta, että Earthlingista tulisi aikaa myöten Lown veroinen kulttiklassikko. Vielä on liian aikaista sanoa.
ooo 1/2                                     J. PEKKA MÄKELÄ

Kaksi äRRää vähemmän

·

Hieman huonot kokemukset Glyn Johnsin omaelämäkerrasta eivät lannistaneet, vaan tartuin toiseen hänen aikalaisensa, kollegansa ja esikuvansa kirjaan. Katseltuani taannoin dokumenttielokuvan Produced by George Martin (2012) arvelin, että sir George Martinilla (1926–2016) saattaisi olla musiikin äänittämisestä, tuottamisesta ja brittiläisen kevyen musiikin 1960-luvun vallankumouksesta jotain muutakin kerrottavaa kuin pelkkiä anekdootteja ja päivämääriä. Ja kas: olin tällä kertaa oikeassa.

All You Need Is Ears (St. Martin’s Press) on ilmestynyt alkuaan jo vuonna 1979, jolloin George Martin oli vielä hyvinkin aktiivinen toimija perustamassaan AIR-yhtiössä, jolla oli tarjoamiensa tuotanto- ja levy-yhtiöpalvelujen lisäksi kaksi studiota, toinen Lontoossa ja toinen, vasta avattu, Montserratin saarella Karibianmerellä. Ajankohta oli kiinnostava myös sikäli, että alkamassa oli, George Martinin ajattelua lainatakseni, musiikin tallentamisen viides neljännesvuosisata. Digitaalinen äänittäminen teki vasta tuloaan, mutta Martin suhtautui hyvinkin optimistisesti ja toiveikkaasti – joissain suhteissa jopa profeetallisesti – sen mahdollisuuksiin.

Jeremy Hornsbyn kanssa toimitettu muistelmakirja on paljon sujuvampaa ja antoisampaa luettavaa kuin Glyn Johnsin teos, ja paneutuu paljon syvemmin ja pohdiskelevammin musiikin äänittämisen prosessiin ja filosofiaan. Teknistä jargonia Martin välttelee ja silloin kun hän puhuu jostakin teknisemmästä, hän myös selittää kohtuullisen yleistajuisesti, mistä on kyse. Johnsin lailla Martin oli kokemassa ja, ennen kaikkea, tekemässä musiikin äänittämisen vallankumousta: aikaisemmin äänite oli ollut jokseenkin suoraviivainen dokumentti todellisesta musiikkiesityksestä, mutta Martinin ja Johnsin (sekä tietenkin heidän äänittämiensä yhtyeiden muusikoiden) ansiosta ymmärrettiin, että studiotyöskentely ja studion mahdollisuudet voisivat olla myös yksi musiikillisen ilmaisun keino. Martinilla oli suuri onni saada työskentelykumppaneikseen yhtye, jolla oli paitsi hengenheimolaisuutta, ideoita ja suurta hinkua hyödyntää kaikkia niitä mahdollisuuksia joita heidän tuottajansa heille tarjosi, myös riittävästi menestystä saada levy-yhtiöltä tarpeeksi studioaikaa ja muita resursseja työstää ideoista teoksia: The Beatles.

Kirja valottaa Martinin henkilökohtaista historiaa oikeastaan vähemmän kuin dokumenttielokuva. Martinista tulee helposti jossain määrin yläluokkainen kuva etenkin verrattuna Liverpoolin työväenluokasta* ponnistaneisiin Beatleksiin, mutta itse asiassa hän on peräisin köyhästä, itälontoolaisesta työläisperheestä. Britanniassa puhetapa ja murre määrittelevät hyvinkin tarkasti henkilön sosiaaliluokan ja aseman, joten Martin opetteli nuoruusvuosinaan yläluokkaisemman puhetavan, joka epäilemättä avitti hänen suhteellisen nopeaa nousuaan konservatiivisen EMI-konsernin hierarkiassa Parlophone-alamerkin tuotantopäälliköksi sen jälkeen, kun hän oli ensin opiskellut klassista musiikkia sotaveteraaneille myönnetyn stipendin turvin.†

Parlophone oli konsernin pahnanpohjimmainen ja pärjäsi varsin kehnosti ennen kuin George Martin alkoi julkaista merkillä Goons-ryhmän, Spike Milliganin, Peter Sellersin ja kumppanien huumori- ja sketsilevyjä. Kuten hän toteaa, tämä oli yllättävänkin hyvää koulutusta ja valmistautumista myöhempiin studioteknisiin vallankumouksiin: siinä missä musiikkia tallennettiin mahdollisimman ”luonnonmukaisesti”, komediaan rakenneltiin efektejä ja äänimaisemia kaikin keinoin mitä käytettävissä oleva tekniikka ja mielikuvitus mahdollistivat: siihen aikaan ei valmiita efektilevyjä tai -kirjastoja ollut olemassa, joten kaikki piti kehitellä ja keksiä itse.

Martin on kirjassa aikamoisen katkera EMI-konsernille. Huolimatta hänen johtavasta asemastaan palkkaus oli äärimmäisen kehnoa, eivätkä miljoonamenestyksetkään tuoneet hänelle mitään lisätienestejä, rojalteja tai edes toimihenkilöille ja myyntipuolelle tarjottuja vuosibonuksia. Rojalteja hän alkoi saada vasta siirryttyään freelancer-tuottajaksi 1960-luvun puolivälissä, koska EMIn suurin rahasampo Beatles halusi yhä jatkaa yhteistyötä, mutta silloinkin, ja jatkossakin, huonosti sopimuksia lukenut (ja niitä turhan huonosti juristeilla luetuttanut) Martin sai kokea tulleensa huijatuksi monet kerrat, ainakin omasta mielestään.

Kirja keskittyy aika pitkälti Beatles-aikoihin ja sitä edeltävään vuosikymmeneen ja jättää Martinin 1970-luvun työskentelyn vähemmälle. Vuonna 1979 Martin ei myöskään suhtautunut erityisen lempeästi uusimpiin musiikillisiin tuuliin – toisin sanoen punkkiin – vaikka hän muuten osoittaakin ilahduttavan raikasta avomielisyyttä musiikin eri tyylisuuntia ja perinteitä kohtaan. Yhtä kaikki, All You Need Is Ears antaa monia hyviä vastauksia siihen, mikä tuottajan rooli äänilevyn synnyssä oikein on, ja miten tuottajan ja äänittäjän tehtävät poikkeavat toisistaan – ainakin silloin, jos kyseessä on kaksi eri henkilöä. Siinä missä Glyn Johns siirtyi tuottajan hommiin äänittäjän roolista, Martinilla oli aina ollut työparinaan ammattiäänittäjä eikä hän katsonut että mikrofonien sijoittelun tai elektroniikan ihmeiden kaltaiset seikat olisivat kuuluneet hänen toimenkuvaansa (vaikka hän kyllä ymmärsikin näitä asioita lopulta kohtuullisen hyvin). Siinäkin mielessä Martinin kirja on miellyttävää luettavaa niille joita kiinnostaa musiikin luominen, mutta ei niinkään äänitystekniikka.

___
* Muut paitsi John Lennon, joka kasvoi Mimi-tätinsä kohtuullisen vauraassa kodissa: hänen elämässään oli tosin sitten muita syitä  niihin varsin vakaviin traumoihin joita hän pystyi selvittelemään vasta kypsässä aikuisiässä (jos silloinkaan).
† Hänet koulutettiin laivaston ilmavoimien konekivääriampujaksi, mutta sota päättyi ennen kuin hän ehti varsinaisiin taistelutoimiin.

Tämä on muuten tuhannes tässä seitsemän- ja puolivuotiaassa blogissa julkaistu päivitys, ja osuu kaiken lisäksi omaan viisikymmentäneljävuotispäivääni. Onnea me!

Äänimiehen ääni

·

Luen mielelläni äänitekniikkaan ja äänittämiseen liittyvää kirjallisuutta enkä ainoastaan siksi että on aina vähintäänkin teoreettinen mahdollisuus että Kotistudiosta/Omasta studiosta haluttaisiin tehdä uusi versio, tai siksi että harrastan itse musiikin äänittämistä. Studiotyöskentely on osa musiikin luomisen taiteellista prosessia ja siinä suhteessa yhtä kiinnostavaa kuin säveltäminen ja sanoittaminen. Ns. kevyessä musiikissa studiotyöskentelystä on lisäksi tullut erittäin keskeinen osa musiikillista ilmaisua siinä missä ns. klassisessa musiikissa ja vanhemmassa jazzissa kyseessä on (perinteisesti) ollut ainoastaan ”valmiin” teoksen dokumentoiminen mahdollisimman uskollisesti siinä muodossa missä musiikki on soitettu esitystilanteessa – tai idealisoidussa esitystilanteessa, sillä useimmat ”koko huippumuusikoiden orkesteri kerralla purkkiin” -levyt on itse asiassa leikattu kokoon useista otoista kuin elokuva.

Rockmusiikissa ”studio instrumenttina” -ajattelu syntyi 1960-luvulla: Yhdysvalloissa pioneereihin kuuluivat Phil Spector ja Beach Boysin Brian Wilson, Britanniassa Joe Meek ja The Beatles – vaikka ei pidä myöskään unohtaa BBC:n radiofonista työpajaa, jonka kuuluisin ”hitti” lienee Doctor Who:n alkuperäinen tunnussävel.

Kuusikymmentäluvun rock-studiovallankumouksessa oli paikalla myös walesilaistaustainen äänittäjä, miksaaja ja (myöhemmin) tuottaja Glyn Johns (s. 1942), joka ainakin omien sanojensa mukaan päätyi puoliksi vahingossa Britannian ensimmäiseksi freelancer-äänittäjäksi aikana, jolloin studiot olivat järjestään levy-yhtiöide omistuksessa ja niiden henkilökunta levy-yhtiöiden palkkalistoilla. Johnsin tunnetuin 1960-luvun asiakas oli, tietenkin Rolling Stones, mutta tälle vuosikymmenelle asti ulottuva diskografia sisältää klassikkolevytyksiä monilta muiltakin: Small Faces, Steve Miller Band, The Move, Traffic, Beatles (Abbey Road), Led Zeppelinin edelleenkin huikeasoundinen esikoisalbumi, Eaglesin ensimmäiset levyt, Neil Young, Eric Clapton, Howlin’ Wolf, Joan Armatrading, The Who (ikiklassikko Who’s Next ja monta muuta levyä), The Clash (Combat Rockin miksaus), New Model Army (The Ghost of Cain), lauluntekijäsuosikkini John Hiatt, Crosby, Stills & Nash, Joe Satriani, Ryan Adams… sen verran legendaarisesta äänimiehestä on kyse, että Led Zepin sessioissa puolivahingossa keksitty rumpujen stereomikitysmetodi kantaa yhä hänen nimeään. Voisi kuvitella, että edelleenkin jossain määrin aktiivisella vanhalla herralla olisi tarina jos toinenkin kerrottavanaan.

Ja kas kummaa, hänpä tosiaan on julkaissut muistelmakirjan nimeltä Sound Man (Plume /Penguin Random House 2014).

Uran alku on kiinnostava: seitsemäntoistavuotias Glyn Johns päätyi studioon apulaiseksi puolivahingossa, mutta ovesta päästyään hänellä oli ketunhäntä kainalossaan: hän arveli voivansa studiohommilla edistää vaivihkaa etenemistä todelliseen toiveammattiinsa – poplaulajaksi. Hän saikin julkaistua muutaman singlen 1960-luvun alkuvuosina, mutta ura ei urjennut. (Spotifysta löytyy yksi hänen silloisista levytyksistään, ja täytyy todeta ettei maailma ole menettänyt suurta laulajalahjakkuutta.) Vähitellen hän alkoi innostua totisella mielin studiohommista. Asiaa edisti hänen kämppäkaverinsa Ian ”Stu” Stewart, joka sattui soittamaan pianoa lupaavassa uudessa bluesbändissä nimeltä The Rolling Stones.

Lupaavan alun jälkeen kolmisataasivuinen kirja laimenee pitkäksi anekdoottien, sattumusten ja väliin miltei luettelomaisesti ladeltujen levytyshankkeiden sarjaksi. Aivan ilmeisesti haamukirjoittajatta liikkeellä ollut Johns ei ole mikään sädehtivä kynäniekka. Olisi kuitenkin voinut toivoa edes joistakin sessioista vähän syvempää analyysiä siitä mitä tehtiin, miksi ja miten. En minä kaipaa mikrofonimerkkien luetteloa tai muutakaan äänitysteknistä asiaa – sitä löytyy muualta ihan riittämiin – vaan pohdiskelua siitä miten Johns on työskennellyt edistääkseen musiikin ja muusikoiden taiteellisia pyrkimyksiä auttaakseen. Tämän kirjan analyysin taso on luokkaa ”Sessio pidettiin studiossa X, NN tuli paikalle myöhässä/ajoissa, oli mukava ja ammattitaitoinen/mulkku ja sujuvasti/nahkeasti sujuneista sessioista saatiin aikaiseksi hitti/levy joka ei valitettavasti löytänyt ansaitsemiaan kuulijoita”.

(Ainoa yhtään äänitysprosessimpi asia kirjassa on Glyn Johns -rumpumikitystekniikan esittely – kahdella suttuisella mustavalkovalokuvalla.)

Jos haluaa vähän syvempää pohdiskelua luovan studiotyöskentelyn merkityksestä ja mahdollisuuksista, kannattaa mieluummin tarttua vaikkapa Daniel Lanoisin Soul Miningiin. Glyn Johnsin tarinat ovat sinänsä ihan mukavaa, leppoisaa luettavaa kevyenä pikakatsauksena populaarimusiikin suuriin murrosvuosiin.

Aloitteleva pikarunosuomentaja päkeltää

·

Parnasson yleisönosastolla on muutaman numeron ajan kinasteltu Wang Wein runon ”Lù Zhài” suomentamisesta. Keskustelua on jatkettu myös kääntäjien parissa Facebookissa, mikä sai minut innoittumaan yrittämään käännöstä itse.

Kauriiden mailla

Ei autiolla kukkulalla ketään näy
silti erottuu ihmisen ääni
Aurinko kimaltelee siimekseen
ja sammalten rehevyys hehkuu

Minä en tunnetusti osaa kiinaa kuin muutaman sanan ja merkin verran, joten olen turvautunut (kiinantaitoisen kollegan pohdiskelujen ohessa)  Hugh Griggin bloggaukseen aiheesta. Myös Talented Reader -blogissa on runosta pohdintaa. Minun muutaman minuutin väkerrykseni käyttää paljon suomalaisen runouden keinoja, joten siinä mielessä se ei ole kovinkaan uskollinen alkuteoksen hengelle – mutta kiinalaisten runojen muutamaan tavuun upotettua aineettomuuden ja moniselitteisyyden tuntua on perin vaikeaa tavoittaa aivan toisenlaisen kielen avulla.

Vielä kaksi Cortázaria

·

Julio Cortázarin kirjoja on suomennettu kohtuullisen kiitettävästi, ottaen huomioon miten nuivasti kustantamot niin kovin usein suhtautuvat alkuaan–ei–englanninkieliseen–klassikkokamaan. Ruutuhyppelyn sekä kahden taannoin lukemani novellikokoelman lisäksi kirjastolla oli tarjota vielä kaksi Cortázar-kertomusten kokoelmaa.

Salaisten aseiden (suom. Jyrki Lappi-Seppälä 1984) takakansi muistaa mainostaa, että Michelangelo Antonianin elokuvaklassikko Blow Up perustuu Cortázarin ”Paholaisen kuola” -novelliin, mutta nuorempi lukija huomaa myös, että muutama vuosi suomennoksen ilmestymisen jälkeen valmistunut Bertrand Tavernierin kaunis Round Midnight saattaa hyvinkin perustua kirjan pisimpään novelliin ”Takaa-ajaja”. Tämän huomaaminen ei välttämättä ole hyvä juttu, sillä Pariisiin päätyneestä päihdeongelmaisesta jazz-saksofonistinerosta kertovan pitkän tarinan loppu alkaa helposti tuntua vieläkin ennalta-arvattavammalta kuin muuten – siitäkin huolimatta, että Dexter Gordonin olemuksen ympärille rakennettu elokuvan Dale Turner -hahmo on hyvinkin selkeästi erilainen henkilö kuin novellin (paikka paikoin, nykynormien mukaan, jopa rasistiselta vaikuttava) Johnny Carter.

Tarinoiltaan kokonaan Cortázarin myöhempien vuosien Pariisiin sijoittuvissa Salaisten aseiden tarinoissa on paljon vähemmän ns. maagisen realismin aineksia kuin aikaisemmin lukemissani kokoelmissa – tähän lokeroon sopii oikeastaan  vain ”Kirjeitä mammalta”, jossa pari vuotta sitten kuollut velipoika ilmaantuu äidin lähettämiin kirjeisiin ennalta odottamatta eläväntuntuisena ja pelottavanakin hahmona.

Tarinoita kronoopeista ja faameista (suom. Tarja Roinila 2001) onkin sitten jotakin aivan muuta. Pitkien, realistisehkojen tarinoiden sijaan tämä kirja on täynnä muutaman sivun tai puolen sivun mielikuvituksellisia iloitteluja, fantasiaa ja (jonkinlaisia) satuolentoja. Hetkittäin mieleen tulee Daniil Harms, hetkittäin Borges, hetkittäin jopa Anselm Hollon suomennokset John Lennonin kahdesta herkullisesta fiktiivisestä tarinakokoelmasta (John Lennon panee omiaan ja Hispanialainen jakovainaa): ei ole lainkaan mahdotonta etteikö Lennon olisi hyvinkin saattanut olla tietoinen näistä Cortázarin jutuista omia faabeleitaan väkertäessään. Näistä tässä putkessa lukemistani Cortázareista Tarinoita on ehdottomasti nautittavin, omintakeisin ja sympaattisin. Se olisi mukava saada käsiin sähkökirjana, lueskella silloin tällöin pikkukertomuksia vaikkapa bussimatkoilla tai ystävää odottaessa, katsella maailmaa hetken aikaa vähän toisennäköisin silmin.

Eteen, taakse, tuonne, tänne

·

Viime kesänä Mukkulan kirjailijakokouksessa maalailin erääseen keskustelupuheenvuoroon esittämässäni kommentissa mahdollisuuksia, joita e-kirjalla ehkä voisi olla perinteisen lineaarisen, alusta loppuun luettavan kirjan formaatin rikkomiseksi. Itse mainitsin esimerkkinä Pasi Ilmari Jääskeläisen Harjukaupungin salakäytävät kaksine vaihtoehtoisine loppuineen, mutta joku, en muista kuka, mainitsi Julio Cortázarin romaaniklassikon Ruutuhyppelyä (Rayuela 1963, suom. Anu Partanen 2005). Tälle kirjalle on tunnetusti kaksi mahdollista lukujärjestystä: luvusta 1 lukuun 56, tai sitten aloittamalla luvusta 73 ja siirtymällä kunkin luvun jälkeen sen lopussa mainittuun lukuun: 73 – 1 – 2 – 116 – 3 – 84 – 4 – 71 – 5 …

Ajatus tuntuikin riemastuttavalta: kaksi eri tarinaa samoissa kansissa, limittäin ja lomittain, lukujärjestyksestä riippuen! Mutta jo kirjan alkuun painettua lukuohjetta silmäillessä huomasi, että ihan niin villiä romaania ei Cortázar kirjoittanut: alkupään lukujen muodostama tarina etenee molemmilla lukutavoilla samaan tapaan, ei-lineaarisesti luettuna tarinassa on vain enemmän tekstiä.

Kirjan loppuun painetut lisäluvut sisältävät vain harvoin edes uusia kohtauksia alkuperäisen tarinan jatkeeksi tai täydennykseksi. Monet ovat lyhyitä sivuhuomautuksia, sitaatteja toisilta kirjailijoilta, eräänlaisia loppuviitteitä. Aika monet ovat (toisinaan pitkiäkin) katkelmia kirjan sivuosassa vilahtavan fiktiivisen kirjailijan Morellin teksteistä, joihin romaanin muut henkilöt pääsevät tutustumaan kirjan tapahtumien myötä. Jotkut ovat Cortázarin omia pohdiskeluja ja filosofisointeja.

Romaanin pääasiallisena näkökulmahenkilönä – väliin ensimmäisessä, väliin kolmannessa persoonassa – on 1950-luvun Pariisissa asuva argentiinalainen Horacio Oliveira, ja kertomus pyörii hänen lähipiirinsä ympärillä. Tämä koostuu pääosin maahanmuuttajataustaisista (oman elämänsä) älyköistä, joilla on ainakin jonkin verran tekemistä taiteilija- ja yliopistopiirien kanssa. Monessa suhteessa tämä porukka tuntuu olevan jonkun persinsinöörin kuvitelma vasemmistointelletkuista: viiniä juodaan, öitä valvotaan, töitä vältellään, filosofiasta keskustellaan, epämääräisiä seksisuhteita harrastetaan. Tämän viimeisen kohdan kautta tuttavaporukkaan tulee mukaan uruguayalaistaustainen Maga (oikealta nimeltään sukunimetön Lucía), ensin Horacion vakituisehko seksisuhde, sitten avovaimo, sitten epämääräisen kaipauksen kohde. Maga on peräisin eri yhteisöstä ja hän on kiusaantuneen tietoinen siitä ettei jaa samaa sivistystaustaa eikä osaa ulkoa samoja sitaatteja kuin muut. Mutta hänestä muodostuu silti ryhmän tärkeä jäsen muillekin kuin Horaciolle.

Horacio itsessään muodostuu kirjan mittaan varsin vastenmieliseksi hahmoksi. Eräässä vaiheessa hän muuttaa yhteen erään toisen naisen kanssa, joka (hänen mielestään) ei ole edes hyvä sängyssä, mutta joka tarjoaa miesystävälleen asunnon ja elannon (vähän töitäkin), joten Horacio voi jatkaa tyhjänpäiväistä ajelehtimistaan, päämäärätöntä oleiluaan – ja, lopulta, pakkomielteistä pohdiskelua siitä mitä olisi pitänyt tehdä toisin.

Ruutuhyppelyn tapauksessa ei yleensä nosteta esille tarinaa, miljöötä (vaikka kirjan maahanmuuttaja-Pariisi älykköporukoineen onkin kiinnostavaa ajankuvaa) tai henkilöhahmoja, vaan erikoinen rakenne ja kerronnalliset ratkaisut: äkillisten näkökulmavaihdosten lisäksi joukossa on myös yllätysluku, jossa kulkee rinnakkain sitaatti (kuvitellusta) romaanista ja päähenkilön ajatukset tekstistä, vuororivein:

Ruutuhyppelyä on ilmeisesti toisinaan verrattu James Joycen Ulyssekseen, siinä mielessä että molemmat pyrkivät, omalla tavallaan, rikkomaan romaanin rakenteellisia rajoja ja samalla viittaavat vahvasti kaunokirjallisuuden ja tarinankerronnan perinteeseen. Näistä kahdesta Ruutuhyppelyä tuntuu paljon helpommalta lähestyttävältä ja luettavalta, eheämmältä kokonaisuudelta, vaikka sekin epäilemättä vaatii monta lukukertaa, että siitä saisi kaiken irti. Tällä ensimmäisellä lukukerralla olen hieman pettynyt siitä, ettei suuresti mainostettu rakenneleikki tehnytkään sitä mitä olin lapsellisuuksissani kuvitellut: kertonut kahta kokonaan erilaista tarinaa lukujärjestyksestä riippuen.

Tuollaisen, kuvittelemani, romaanin on kyllä vallan viehättävä idea, vaikka toteutus epäilemättä olisikin perin haastava hanke. Hmmmm…

Esikaupunkitarinoita

·

Samainen kirjapiiri, joka suositteli Julio Cortázaria, nosti esiin myös George Saundersin nimen. Sain vaikutelman vähän samanhenkisestä, outoudella ja näkökulmilla leikittelevästä novellistista, ja kirjasto tarjosi Cortázar-nivaskan seuraksi myös pohjoisamerikkalaiskollegan teoksen.

Joulukuun kymmenes (suom. Markku Päkkilä, Siltala 2015) muodostui kuitenkin jonkinlaiseksi pettymykseksi. Etukäteisuteliaisuutta lannisti jo alkuun harkitsemattoman takakansiesittelykirjoittajan luonnehdinta ”sarja satiirisia näkyjä amerikkalaisten lähiöiden rahvaasta”.

Tämän blogin lukijat ovat ehkä ennenkin huomanneet, että sanan lähiö nykykäyttö tökkii minua. Enimmäkseen sitä tuntuvat harrastavan vironniemeläisjuntit, jotka viittaavat sillä kaikkiin sellaisiin Helsingin kaupunginosiin, jotka eivät ole Vironniemellä, joista he eivät mitään tiedä eivätkä ole kiinnostuneet tietämäänkään. Alunperin Kontulaa ja muita silloin uusia kerrostaloalueita kuvailemaan kehitetty termi kattaa heidän kielenkäytössään myös ison liudan muita esikaupunkityyppejä – ne kaikki. Saundersin novellien maailmojen esikaupunkeja ei Suomessa kovinkaan paljoa ole: kymmenien neliökilometrien alueelle levittäytyviä pientaloalueita vaatimattomine tontteineen, ostoskeskuksineen ja jalkakäytävättömine teineen.

Myös rahvas-sanan käyttö on harhaanjohtavaa, sillä suurin osa Saudersin kuvaamista henkilöistä kuuluu lähinnä (alempaan tai ylempään) keskiluokkaan. Köyhiäkin on joukossa, samoin (suomalaisen normaaliväestön näkökulmasta katsottuna) varakkaita: iso osa jännitteistä syntyy nimenomaan siitä, että jyrkät tuloerot (ja surkea sosiaaliturva) näkyvät niin ilmiselvästi naapurusten ja luokkatovereiden välillä, muutaman kadunmitan matkalla, työtovereiden välillä.

Toisaalta rahvas-sana on perusteltu sikäli, että Sauders ilmiselvästi inhoaa kaikkia kuvailemiaan henkilöitä. Tämä tekee vahvan eron Cortázariin, joka jollakin ääneen lausumattomalla tavalla tuntuu ymmärtävän edes jotenkin kaikkein epämiellyttävimmälläkin tavalla käyttäytyviä henkilöitään siinä missä Saundersin hahmot ovat lähinnä sosiaaliluokkansa kliseiden koosteita. Siinä on Cortázarin voima ja Saundersin heikkous. Saundersin (tai suomentaja-Päkkilän) voima on nokkelassa ja sävykkäässä kielenkäytössä, mutta se ei aina auta, jos tarina ja sen hahmot ovat pelkkää paperinukkepuskateatteria.

On Saundersilla hetkensä, silti, ja minuun teki suurimman vaikutuksen ”Semplica-päiväkirjat”, ennen kaikkea siksi että jäin miettimään, mahtoiko tarinan perusidea syntyä (monien omien juoniratkaisujeni ja miljöideni tapaan) unessa. Tässä novellissa esikaupungin statussymboleiden kuuminta hottia ovat narun varassa roikkuvat siirtotyöläistytöt: naru on pujotettu kirurgisen erikoistekniikan avulla heidän aivojensa läpi niin ettei se aiheuta vaurioita. Näitä ST-naruja ripustellaan sitten talojen ulkopuolelle osoittamaan, että kyllä meillä on varaa. Ja tietenkin on myös liike, jonka mielestä siirtotyöläisten käyttö tällaiseen työhön on alentavaa, paheksuttavaa ja tuomittavaa.

Voi olla, että Saundersista saisi enemmän irti usealla lukukerralla: hänhän on sentään melkoisen arvostettu kirjailija ainakin pohjoisamerikkalaisissa piireissä. Ensivaikutelma on kuitenkin sen verran nuiva että uusi yritys saanee odottaa hyvän tovin.

Toisilla on arkenakin toista

·

Pakkasin kuitenkin tavarani, ilmoitin palvelustytöllenne, että tulisin sinä päivänä, ja astuin hissiin. Täsmälleen ensimmäisen ja toisen kerroksen välissä tunsin, että minun olisi oksennettava kaninpoikanen. En ole puhunut teille asiasta aiemmin, mutta älkää suinkaan luulko, että se johtuisi lojaalisuuden puutteesta. Asia on yksinkertaisesti niin, ettei ihmiselle voi noin vaan kertoa, että toisinaan oksentaa kaninpoikasia.
– ”Kirje Pariisin neidille”

Perustimme alkuvuodesta eräänlaisen kirjapiirin. Kyseessä ei ole perinteinen lukupiiri siinä mielessä, että kukin lukisi ennen tapaamista saman kirjan ja sitten keskusteltaisiin. Ei, tässä piirissä kukin tuo esiteltäväksi jonkun kirjan, joka – tavalla tai toisella – liittyy etukäteen sovittuun teemaan. Viime kuussa teemana oli hieman mielikuvitukseton ”novellikokoelma” ja eräs ystävä toi näytille Julio Cortázaria ja herätti uteliaisuuteni.

Kirjasto tarjosi ensi hätään ystävän esittelemän Bestiarion (suom. Sari Selander, Loki-kirjat 1999) lisäksi tuoreemman suomennoskokoelman Tuli on kaikki tulet (suom. Anu Partanen, Teos 2015).

Ehkä paras lukuohje on Selanderin alkusanoissa: ”Cortázaria ei ole tarkoitus ymmärtää, saati selittää. Cortázar on koettava, ja siksi Cortázaria on luettava.” Silti huomasin monessa novellissa palaavani takaisin alkuun yrittääkseni hahmottaa paremmin, miten tässä näin kävi, mikä johti tähän tilanteeseen. Toisinaan selitys löytyi ja saattoi olla hyvinkin looginen, toisinaan selitykseksi löytyi, että tämän kertomuksen maailmassa logiikka vain nyt sattuu menemään näin. Nykyaikainen argentiinalainen pörssivälittäjä saattaa elää kaksoiselämää 1800-luvun lopun Pariisin puolimaailmassa (”Toinen taivas”), tai aikatasot (”Tuli on kaikki tulet”) tai kertojat (”Cora-neiti”) saattavat muuten vain vaihtua kesken tarinaa, kesken kappaletta, kesken virkettä. Ei sillä etteikö tarinoissa tuttuja aineksia olisi. ”Sairaiden hyvinvointi” on saattanut hyvinkin innoittaa Goodbye Lenin -elokuvaa, ja olen ihan varma että myös ”Etelän moottoritie” -tarinasta on joku tehnyt elokuvan tai romaanin: tarina viikkokausiksi moottoritien ruuhkaan juuttuvista ihmisistä houkuttelisi helposti paljon tyylittömämpiin ja kliseisempiin toteutuksiin.*

Cortázarin tekstissä on paljon lempeyttä ja ymmärtämystä silloinkin kun tarinan keskiössä on – ainakin jossain mielessä – hyvin epämiellyttävä tai ainakin epämiellyttävästi toimiva ihminen (”Kirke”). Ei hän aina selitä miksi ihminen tai ihmiset toimivat niin kuin toimivat, mutta riveiltä ja rivien välistä välittyy, että kyllä heillä on oikein hyvä syy siihen.

Cortázar luokitellaan yleensä latinalaisamerikkalaisten maagisten realistien lokeroon, ja mikäs siinä, kyllä tällainen arkea, outoa ja fantastista saumattomasti sulauttava, viehättävästi nyrjähtänyt kerronta sinne sopii. Kahden novellikokoelman lukaisu putkeen sai myös haluamaan lisää tällaista. Ainakin Ruutuhyppelyä päätyy pian luettavien pinoon.

___
* Pikavilkaisu linkittämääni Wikipedia-elämäkertaan vahvistaa tämän arvelun.