Kategoria: tekniikka

Steampunk-kitara

Lauantaisessa Finnconin ”Kirjailija ja steampunk-kitara” -esityksessä käyttämäni soittopeli herätti jonnin verran kiinnostusta, joten muutama sana siitä.

”Steampunk-kitarat” tunnetaan virallisemmin dobro– tai resonaattorikitara-nimellä, ja niiden historia alkaa 1900-luvun alkupuolelta, niiltä ajoilta kun nuoriso alkoi kuunnella meluisaa musiikkia: jazzia. Puhallinpitoisissa yhtyeissä komppaavat kitaristit* alkoivat jäädä pahan kerran jalkoihin äänenvoimakkuudessa. Ensin asiaa korjattiin samalla menetelmällä millä viuluista oli edellisen vuosisadan puolella saatu korviaraastavia kuulovaurionaiheuttajia: suolikielten tilalle vaihdettiin metallikielet.† Joku keksi soveltaa toistakin viulunrakennusideaa: viuluissa on kupera kansi, jonka alla ei tarvita jäykistävää tukirimoitusta tueksi, eivätkä kieletkään kiinnity kanteen, vaan erilliseen, soittimen perään kiinnittyvään kielenpitimeen. Tätä rakennetta noudattavia kitaroita – joissa on pyöreän kaikuaukon sijaan kannessa viulumaiset f-aukot – kutsutaan archtop– tai jazzkitaroiksi.

Böömistä eli jostakin nykyisen Tšekin tasavallan tietämistä Yhdysvaltoihin muuttaneet Dopera-nimiset veljekset alkoivat innovoimaan entistä äänekkäämpää kuusikielistä. Ajatuskulku meni jotakuinkin seuraavasti: Tavallinen kitara lähettää ääntä jotakuinkin yhtä suurella voimalla sekä eteen että taakse – soittajan vatsaa kohti. Entäs jos kitaran pohjasta tekisi niin jäykän, ettei se värähtele? Senhän voisi rakentaa paksummasta puusta tai jopa metallista. Puulevy on puolestaan aika jäykkä materiaali, entäs jos kitaran kanteen, tallan alle, saisi jotakin ohuempaa, kevyempää ja kerkeämmin värähtelevää? Vaikkapa modernia ihmemetallia alumiinia!

Doperan veljesten ensimmäisessä versiossa (ns. tricone-resonaattorikitara)  tallan alla on T-kirjaimen muotoinen metallikappale, jonka jokainen kärki lepää pyöreän, kuperan alumiiniresonaattorin päällä. Resonaattorit muistuttavat kaiutinkartioita, ja niiden tapaan ne tietenkin liikuttavat ilmaa sekä etu- että takapuolelleen: nuo isot ritiläaukot kuvan vasemmassa laidassa toimivat samalla tavoin kuin kaiuttimien bassoreflektiaukot, ja ohjaavat tämän taka-aallon kitaran etupuolelle, kohti kuulijoiden korvia.

Myöhemmin kehitettiin myös edullisempi, yhdellä isolla resonaattorilla varustettu malli (sincle cone), jota pidettiin äänenlaadultaan hieman heikompana. Sellainen oli kuitenkin hieman helpompi rakentaa vaikka olemassaolevaan tavalliseen puukitararunkoon, kunhan muisti tehdä resonaattorin alle asianmukaisen tukirakenteen:

Erilaisia variaatioita syntyi jo 20–30-luvulla useita, ja etenkin refleksiaukkojen ulkonäkö vaihtelee melkoisesti. Valmistajana Doperan veljesten alkuperäisen yrityksen Dopera Brothersin (eli Dobron) rinnalle tuli ensin National, sitten muitakin, kuten losangelesilainen Regal. Resonaattorikitaroiden alkuperäistehtävä big bandien komppisoittimina katosi alta kuitenkin suhteellisen pian, kun sähköiset vahvistimet ja kitaramikrofonit yleistyivät 1930-luvulla. Samaan aikaan blues- ja kantrimuusikot huomasivat kuitenkin peltikeppien hyödyt: äänekäs, sähköä tarvitsematon soittopeli toimi oikein hyvin katusoitossa ja sähköttömien maaseutupaikkakuntien tansseissa. Tavallista kitaraa diskanttisempi sointi erottui hälyn keskeltä oikein hyvin. Erityisen paljon dobroon tykästyivät ne kitaristit, jotka soittivat instrumenttejaan metalli- tai lasiputkilla havaijilaismuusikoiden esimerkin mukaan, ja seuraavina vuosikymmeninä dobroja käyttivätkin lähinnä bottleneck– eli slide-kitaristit (ja akustisempaa bluegrassia tai kantria soittavat steel-kitaristit).

Siinä vaiheessa kun itse kiinnostuin bluespohjaisesta musiikista, dobroista saattoi vain haaveilla: ne olivat julmetun kalliita ja harvinaisia soittimia. Kahdeksankymmentäluvun lopussa törmäsin soitinkaupassa tavallisesta kitarasta rakennettuun puukoppaiseen single cone -kitaraan, joka oli minulla monta vuotta kunnes myin sen (taas kerran rahapulassa) eräälle tuttavalle, jolla se tietääkseni on vieläkin. Yhdeksänkymmentäluvun puolessavälissä alkoi soitinkaupoissa näkyä edullisempia, Kaukoidässä valmistettuja historiallista Regal-merkkiä käyttäviä single coneja (myöhemmin muitakin merkkejä), ja silloin onnistuin ostamaan tuon kuvissa näkyvän puukoppaisen mallin, joka on minulla vieläkin: olen tapani mukaan modifioinut sitä jonkin verran, esimerkiksi kiinnittämällä siihen mikrofonin.

Edullisempia metallikoppaisia ja jopa tricone-malleja on alkanut ilmaantua kauppohin vasta viime vuosina, ja tätä uutta jäljitelmäpolvea on omakin messinkikoppainen, kuparinväriseksi käsitelty triconeni. (Sekin sattuu olemaan Regal, koska muutamasta kokeilemastani yksilöstä juuri tuo Regal sattui tuntumaan kädessä parhaalta.) On tietysti täysin yletöntä, että harvoin esiintyvällä amatöörillä on kaksi resonaattorikitaraa, mutta voihan niissä pitää eri viritystä.** Ja viehättäväthän nuo soittimet silmääkin aika tavalla.

Ainakin minun silmääni. Olen asentanut triconeenkin mikrofonin (sellaisen pienen pietsomikin tallan T-kappaleeseen), ja Finnconin setissä soittimen ääni eteni mikrofonin avulla multiefektipedaaliin laajojen, kaikuisten äänimaisemien tuottamista varten.

Koska täällä meillä kotona on tällä hetkellä liian meluista äänitellä yhtään mitään, soikoon näyte mieluummin oikeilta lajin mestarismiehiltä. Ensin blueslegenda Booker T. Washington ”Bukka” White:

Sitten nuorempi, edesmennyt virtuoosi Bob Brozman:

Lopuksi Greg Booth näyttää, miten homma hoidetaan kantriosastolla. Huomaa, että kantri-dobroja soitetaan yleensä lappeellaan kuten (sähköistä) steel- eli havaijikitaraa: kielet ovat korkeammalla otelaudasta ja kaula on paksu, kantikas palkki.

___
* Tähän aikaan kukaan ei edes kuvitellut, että niin vaisulla ja tylsällä soittimella kuin kitaralla kukaan edes haluaisi soittaa sooloja.
† Myöhemmin Martin-kitaratehdas rupesi tekemään kitaroita, joissa oli myös huomiotaherättävän isokokoinen koppa ja sitä myöten tumma, kumiseva ääni. Malli nimettiin sen ajan taistelulaivatyypin mukaan Dreadnoughtiksi, ja koska mallinumerot alkoivat D-kirjaimella, niitä kutsutaan nykyään myös D-malleiksi. Nykyään nämä isokokoiset ”western”-kitarat ovat yleisin kitaramalli, vaikka pienempikoppaiset, tasapainoisemmin soivat mallit ovat onneksi tehneet viimeisen vuosikymmenen aikana ilahduttavaa paluuta.
** Ainakin tällä erää tricone on viritetty ns. avoimeen D-duurivireeseen, single cone avoimeen G-duurivireeseen.

Kaksi äRRää vähemmän

Hieman huonot kokemukset Glyn Johnsin omaelämäkerrasta eivät lannistaneet, vaan tartuin toiseen hänen aikalaisensa, kollegansa ja esikuvansa kirjaan. Katseltuani taannoin dokumenttielokuvan Produced by George Martin (2012) arvelin, että sir George Martinilla (1926–2016) saattaisi olla musiikin äänittämisestä, tuottamisesta ja brittiläisen kevyen musiikin 1960-luvun vallankumouksesta jotain muutakin kerrottavaa kuin pelkkiä anekdootteja ja päivämääriä. Ja kas: olin tällä kertaa oikeassa.

All You Need Is Ears (St. Martin’s Press) on ilmestynyt alkuaan jo vuonna 1979, jolloin George Martin oli vielä hyvinkin aktiivinen toimija perustamassaan AIR-yhtiössä, jolla oli tarjoamiensa tuotanto- ja levy-yhtiöpalvelujen lisäksi kaksi studiota, toinen Lontoossa ja toinen, vasta avattu, Montserratin saarella Karibianmerellä. Ajankohta oli kiinnostava myös sikäli, että alkamassa oli, George Martinin ajattelua lainatakseni, musiikin tallentamisen viides neljännesvuosisata. Digitaalinen äänittäminen teki vasta tuloaan, mutta Martin suhtautui hyvinkin optimistisesti ja toiveikkaasti – joissain suhteissa jopa profeetallisesti – sen mahdollisuuksiin.

Jeremy Hornsbyn kanssa toimitettu muistelmakirja on paljon sujuvampaa ja antoisampaa luettavaa kuin Glyn Johnsin teos, ja paneutuu paljon syvemmin ja pohdiskelevammin musiikin äänittämisen prosessiin ja filosofiaan. Teknistä jargonia Martin välttelee ja silloin kun hän puhuu jostakin teknisemmästä, hän myös selittää kohtuullisen yleistajuisesti, mistä on kyse. Johnsin lailla Martin oli kokemassa ja, ennen kaikkea, tekemässä musiikin äänittämisen vallankumousta: aikaisemmin äänite oli ollut jokseenkin suoraviivainen dokumentti todellisesta musiikkiesityksestä, mutta Martinin ja Johnsin (sekä tietenkin heidän äänittämiensä yhtyeiden muusikoiden) ansiosta ymmärrettiin, että studiotyöskentely ja studion mahdollisuudet voisivat olla myös yksi musiikillisen ilmaisun keino. Martinilla oli suuri onni saada työskentelykumppaneikseen yhtye, jolla oli paitsi hengenheimolaisuutta, ideoita ja suurta hinkua hyödyntää kaikkia niitä mahdollisuuksia joita heidän tuottajansa heille tarjosi, myös riittävästi menestystä saada levy-yhtiöltä tarpeeksi studioaikaa ja muita resursseja työstää ideoista teoksia: The Beatles.

Kirja valottaa Martinin henkilökohtaista historiaa oikeastaan vähemmän kuin dokumenttielokuva. Martinista tulee helposti jossain määrin yläluokkainen kuva etenkin verrattuna Liverpoolin työväenluokasta* ponnistaneisiin Beatleksiin, mutta itse asiassa hän on peräisin köyhästä, itälontoolaisesta työläisperheestä. Britanniassa puhetapa ja murre määrittelevät hyvinkin tarkasti henkilön sosiaaliluokan ja aseman, joten Martin opetteli nuoruusvuosinaan yläluokkaisemman puhetavan, joka epäilemättä avitti hänen suhteellisen nopeaa nousuaan konservatiivisen EMI-konsernin hierarkiassa Parlophone-alamerkin tuotantopäälliköksi sen jälkeen, kun hän oli ensin opiskellut klassista musiikkia sotaveteraaneille myönnetyn stipendin turvin.†

Parlophone oli konsernin pahnanpohjimmainen ja pärjäsi varsin kehnosti ennen kuin George Martin alkoi julkaista merkillä Goons-ryhmän, Spike Milliganin, Peter Sellersin ja kumppanien huumori- ja sketsilevyjä. Kuten hän toteaa, tämä oli yllättävänkin hyvää koulutusta ja valmistautumista myöhempiin studioteknisiin vallankumouksiin: siinä missä musiikkia tallennettiin mahdollisimman ”luonnonmukaisesti”, komediaan rakenneltiin efektejä ja äänimaisemia kaikin keinoin mitä käytettävissä oleva tekniikka ja mielikuvitus mahdollistivat: siihen aikaan ei valmiita efektilevyjä tai -kirjastoja ollut olemassa, joten kaikki piti kehitellä ja keksiä itse.

Martin on kirjassa aikamoisen katkera EMI-konsernille. Huolimatta hänen johtavasta asemastaan palkkaus oli äärimmäisen kehnoa, eivätkä miljoonamenestyksetkään tuoneet hänelle mitään lisätienestejä, rojalteja tai edes toimihenkilöille ja myyntipuolelle tarjottuja vuosibonuksia. Rojalteja hän alkoi saada vasta siirryttyään freelancer-tuottajaksi 1960-luvun puolivälissä, koska EMIn suurin rahasampo Beatles halusi yhä jatkaa yhteistyötä, mutta silloinkin, ja jatkossakin, huonosti sopimuksia lukenut (ja niitä turhan huonosti juristeilla luetuttanut) Martin sai kokea tulleensa huijatuksi monet kerrat, ainakin omasta mielestään.

Kirja keskittyy aika pitkälti Beatles-aikoihin ja sitä edeltävään vuosikymmeneen ja jättää Martinin 1970-luvun työskentelyn vähemmälle. Vuonna 1979 Martin ei myöskään suhtautunut erityisen lempeästi uusimpiin musiikillisiin tuuliin – toisin sanoen punkkiin – vaikka hän muuten osoittaakin ilahduttavan raikasta avomielisyyttä musiikin eri tyylisuuntia ja perinteitä kohtaan. Yhtä kaikki, All You Need Is Ears antaa monia hyviä vastauksia siihen, mikä tuottajan rooli äänilevyn synnyssä oikein on, ja miten tuottajan ja äänittäjän tehtävät poikkeavat toisistaan – ainakin silloin, jos kyseessä on kaksi eri henkilöä. Siinä missä Glyn Johns siirtyi tuottajan hommiin äänittäjän roolista, Martinilla oli aina ollut työparinaan ammattiäänittäjä eikä hän katsonut että mikrofonien sijoittelun tai elektroniikan ihmeiden kaltaiset seikat olisivat kuuluneet hänen toimenkuvaansa (vaikka hän kyllä ymmärsikin näitä asioita lopulta kohtuullisen hyvin). Siinäkin mielessä Martinin kirja on miellyttävää luettavaa niille joita kiinnostaa musiikin luominen, mutta ei niinkään äänitystekniikka.

___
* Muut paitsi John Lennon, joka kasvoi Mimi-tätinsä kohtuullisen vauraassa kodissa: hänen elämässään oli tosin sitten muita syitä  niihin varsin vakaviin traumoihin joita hän pystyi selvittelemään vasta kypsässä aikuisiässä (jos silloinkaan).
† Hänet koulutettiin laivaston ilmavoimien konekivääriampujaksi, mutta sota päättyi ennen kuin hän ehti varsinaisiin taistelutoimiin.

Tämä on muuten tuhannes tässä seitsemän- ja puolivuotiaassa blogissa julkaistu päivitys, ja osuu kaiken lisäksi omaan viisikymmentäneljävuotispäivääni. Onnea me!

Kapean nauhan aika I

Viime päivinä on sattunut silmään parikin lehtijuttua, jotka ovat sivunneet omia muistojani äänittämisestä ja äänittämisen välineistä, C-kaseteista.

Etelähelsinkiläisessä paikallislehdessä oli tänään pitkä juttu Kaarina Kilpiön, Vesa Kurkelan ja Heikki Uimosen kirjasta Koko kansan kasetti – C-kasetin käyttö ja kuuntelu Suomessa. Olen itsekin osa otantaa, sillä osallistuin jokunen vuosi aihetta käsittelevään kyselyyn. Itse kirjaa en ole nähnyt, mutta arvelisin että minun muistoni ja kokemukseni osaltaan noudattelevat monien muiden kasettiaikoja, mutta ovat toisaalta hyvinkin etäällä.

Meidän perheeseen tuli kasettinauhuri varsin aikaisin, jo 1960-luvun lopulla, sillä toimittajavanhempani käyttivät sitä haastattelujen äänittämiseen. Varsin nopeasti minä kekkasin että sillä voi äänittää myös musiikkia radiosta: tuohon aikaan radiosta tuli minulle mieleistä musiikkia niin harvoina tunteina viikosta, että popmusiikin tarvetta oli hyvä jatkaa tallenteiden avulla.

Äänitystekniikkani oli pitkään perin primitiivinen: asetin nauhuriin kytketyn muovisen mikrofonin matkaradion kaiutinta vasten ja juontajan ilmoittaessa mieluisasta (tai kiinnostavasta) kappaleesta – tai kappaleen alkutahtien jo soidessa – kytkin äänityksen päälle mikrofonin rungossa olevasta liukukytkimestä. Tämän vuoksi useimpien kappaleiden alussa ja lopussa kuului pieni nirskahdus kun tartuin mikkiin vääntääkseni kytkintä. Toisinaan aluissa ja lopuissa kuului vielä tavu tai pari juontajan juontoa.

Äänitysinto aiheutti lievää pahemman konfliktin vanhempien kanssa. Eihän minulla, kymmenvuotiaalla ollut varaa ostaa kalliita kasetteja, joten otin käyttöön pöytälaatikoissa pyöriviä epämääräisiä kasetteja ja äänitin niillä olleen puheenlöpinän päälle. Ne olivat vanhempieni haastattelutallenteita, ja osan niistä he olisivat halunneet säilyttää… siirryinkin kohtuullisen pian kuluttamaan viikkorahojani omiin, iskemättömiin nauhoihin. Jonkin aikaa myös numeroin kasetit. Sain tädiltäni syntymäpäivälahjaksi siihen aikaan kohtuullisen suositun englantilaisen laulajatähden  David Bowien uuden albumin The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, jonka selkään kirjoitin numeron ”5”.

Joitakuita vuosia ja kymmeniä kasetteja myöhemmin perheemme hifistyi sen verran, että meille tilattiin postimyynnistä komeat Ferguson-merkkiset stereot. Oli huikea kokemus, kun musiikki kuului (kahdesta) aivan eri paikasta kuin missä levy pyöri tai kasetti surrasi. Tähän aikaan aloin äänittelyn ohella lainailla kasetteja kirjastostakin ja yritin perehtyä sitä kautta mm. Beethovenin musiikkiin (mutta en kovin hyvällä menestyksellä). Lukiovuosina levyjen lainailu kavereilta ja niiden äänittäminen kasetille tulivat mukaan kuvaan. Radiosta äänittäminen kuitenkin jatkui aika pitkään – itseasiassa niinkin pitkään kuin vapunaattoon 1985, jolloin Radio City aloitti. Nyt radiosta tuli monipuolista rock- ja muuta musiikkia enemmänkin kuin vain muutaman tunnin viikossa, ja sitä paitsi Cityn lähetyssignaali surisi ja kohisi sen verran ettei sieltä viitsinyt äänitellä. Kavereiden levyjen äänittely kyllä jatkui, ja lienee minulla edelleenkin tallessa jokunen äänite Rockradion jokavuotisista Härmärock-konserteista. Fergusonit olivat jo hyvän aikaa sitten siirtyneet romukoppaan ja olin, monen sen ajan opiskelijan tavoin, onnistunut hommaamaan ihan kohtuullisen laadukkaat ”erilliset” stereolaitteet, kasettidekin, viritinvahvistimen, levysoittimen ja kaksivuotiaan lapsen korkuiset kaiutinkaapit. (Sittemmin toisenkin kaiutinparin, kuten taannoin selostin.) Monet näistä komponenteista olin hankkinut käytettyinä.

Korvalappustereo- eli pipodiskokauteen siirryin varsin myöhään, vasta vuonna 1989, jolloin päädyin siviilipalvelusmieheksi kuudensadan kilometrin päähän kotoani. Helsingin ja Muhoksen välisillä junamatkoilla oli runsaasti aikaa, eikä koko aikaa jaksanut lukeakaan. Lisäksi juna pysähtyi Seinäjoella puolisen tuntia, ja siinä ajassa ehti näppärästi piipahtamaan aseman lähellä olevan Sokoksen (jos oikein muistan) musiikkiosastolla penkomassa tarjouskasettilaaria. Näiden viiden tai kymmenen markan nauhojen kautta muistan tutustuneeni ainakin Mory Kanten musiikkiin, joka avasi osaltaan korvia pian syttyvälle laajemmalle maailmanmusiikki-innostukselleni.

Pian sivarin päättymisen jälkeen hankin ensimmäisen cd-soittimeni – käytetyn Philipsin kannettavan, jota ei kuitenkaan kannattanut kuljettaa mukanaan, koska a) se oli sen verran iso ettei mahtunut minkään takin taskuun ja b) se söi pattereita niin miehekkäästi että yhdellä satsilla saattoi juuri ja juuri kuunnella yhden levyn läpi ja c) sillä oli taipumusta hyppiä ja sekoilla kävellessä. Kirjoitellessani levyarvosteluja Rumbaan (tai kun olin muuten hommannut jonkun uuden ja paneutumista kaipaavan levyn) 1990-luvulla minulla olikin tapana nauhoittaa levyt kasetille ja kuunnella kasetteja pipodiskossa: minulla oli muutama vakiokävelyreitti, jotka kuljin sopivasti läpi puolessatoista tunnissa ja näin ollen saatoin kuunnella C90-kasetin molemmat puolet kaikessa rauhassa. Ehdin kuluttaa hajalle pari–kolme kasettipipodiskoa, kunnes 1990-luvun lopulla sain lopulta hankittua sellaisen kannettavan cd-soittimen, jota tosiaan pystyi kuuntelemaan myös kävellessä. Siinä vaiheessa lainattujen levyjen kopioiminenkin oli siirtynyt digitaaliaikaan ja kasettidekki alkoi jäädä varsin vähäiselle käytölle. Kyllä minä sellaisen edelleenkin omistan, mutta viimeisen vuosikymmenen aikana sitä on käytetty lähinnä silloin, kun olen digitoinut omia tai tuttavien vanhoja äänitteitä cd-levyille poltettaviksi.

Minun piti jatkamani tähän perään vielä muistoja neliraitakasettinauhureista ja oman musiikin äänittämisestä, mutta tekstiä on jo sen verran ja olen sen verran flunssaväsynyt että taidan mieluummin kirjoittaa lähipäivinä tähän tarinaan kakkososan.

Tsss–tsss–bup–tsik–tsss–bup–tsik–tsss

Rakkautta ja anarkiaa -festivaaleilla on esitetty elokuvaa Roland TR-808 -rumpukoneesta, jonka soundimaailma on ollut ollut merkittävässä osassa hiphopin eri tyylisuuntien kehityksessä. Kasinollakasi tuli markkinoille 1980-luvun alussa ja katosi kaupoista pari vuotta myöhemmin. Sampleina sen soundeja löytyy netistä ilmaisina ja (luultavasti laadukkaampina) maksullisina versioina.

Kiinnostuin itsekin rumpukoneista samoihin aikoihin, sillä olin aloittanut basson soittamisen ja metronomia paremman kuuloisesta kompista oli apua treenatessa ja, sitten myöhemmin, lauluja tehdessä ja nauhoitellessa. Kasinollakasi oli kuitenkin sen verran hintava laite etten uskaltanut edes unelmoida siitä (puhumattakaan esimerkiksi Linn Drumista, jota käytti muun muassa suuri idolini Peter Gabriel). Jouduin tyytymään halvempiin malleihin.

Ensimmäinen rumpukoneeni oli Rolandin kitarapedaaleja ja muuta halvempaa tavaraa valmistavan Boss-alamerkin ”Dr. Rhythm” Dr-110:
.

.
Tätä rumpukonetta käytin myös ensimmäisissä kasettineliraiturille tekemissäni demonauhoituksissani. Tämän ajan kasetteja ei enää valitettavasti ole tallessa, mutta muistan että (siihen aikaan bändissämme koskettimia soittanut) pikkusiskoni luonnehti erästä yritelmääni: ”Kuulostaa vähän Joy Divisionilta.” Rumpukonesoundi oli epäilemättä yksi syy.

DR-110:ssa oli sama ongelma kuin monissa myöhemmissäkin rumpukoneissani: koneen sisäiset muistipaikat eivät riittäneet kuin muutamaan biisiin. Muisti oli pakko tyhjentää, kun alkoi rakennella komppeja seuraavaan kappaleeseen – olettaen, ettei käyttänyt samaa yhden tahdin mittaista patternia koko biisin halki, mikä ei oikein koskaan ole sopinut minun musiikilliseen ajatteluuni.

Sitä paitsi ajattelin, että olisi hienoa opetella itsekin soittamaan rumpukomppeja ns. oikeasti. DR-11o lähti kauppaan ja tilalle tuli käytetty kummajainen, englantilaisen MPC-yhtiön valmistama The Kit:
.

.
Kuten (kammottavan huonosti kuvatusta) nettivideosta näkee, tässä vekottimessa satsattiin live-soittamiseen. Haihatin sai kyllä soimaan muutamia rytmejä automaattisestikin, mutta muita rumpusetin osia varten oli (jossain määrin kosketusherkät) lämiskät, jota sitten naputeltiin sormilla. Virittelin omaani niin, että bassari-padin sai irrotettua laitteen naamataulusta ja laskettua lattialle, jolloin sitä saattoi soittaa oikean rumpalin tyyliin jalalla.

Minusta ei tosin tullut tämän(kään) laitteen ansiosta oikeaa rumpalia, epäilemättä osittain siksi että olen aina ollut turhan laiska treenaamaan.

Tämä oli mukana muutamissa bänditreeneissäkin: rumpalillamme Mikalla oli perin epäluotettava auto, ja mikäli se ei suostunut käynnistymään talvipakkasilla, hän soitti minun rumpukonettani. (Välillä meidän muiden oli vaikeaa pitää pokkaamme: vakavamielinen, hyvin siististi pukeutunut ja useinmiten solmiota käyttävä rumpalimme soittamassa tätä nukkekodin hellan näköistä vekotinta pienillä pampulapäisillä tikuilla.)

The Kitillä soitettuja demoja on yhä tallella, ja ehkäpä joskus saan aikaiseksi ilahduttaa niillä teitäkin, jos kiltisti pyydätte. Nykykorvin niiden nauhoitusten rumpuosuudet kuulostavat omituisilta, halvoilta, kohisevilta – ja perin epätarkasti soitetuilta.

Luovuin siltä erää toivosta oppia rumpaliksi, myin The Kitin ja ostin tilalle vähän laadukkaamman ”oikean” rumpukoneen.
.

.
Yamaha RX21:een tallennetut soundit olivat, kahdesta edellisestä poiketen, täysin digitaalisia: se katsottiin 1980-luvulla myyntivaltiksi. Epäilemättä myyntivaltiksi katsottiin myös, että soundit olivat valmiiksi melkoisen prosessoituja ja muokattuja 1980-luvun puolivälin rumpukonepitoisen musiikin soundi-ihanteiden mukaisiksi. Jos olisin ollut kiinnostunut tekemään vaikkapa The Curen tyylistä musiikkia, olisin varmaankin ollut ihan tyytyväinen: itseäni miellytti kuitenkin hieman akustisempi rumpusoundimaailma, ja koska RX21:n ohjelmoiminen pikkuriikkisen, yksirivisen LCD-tekstinäytön kautta oli jotakuinkin viheliäistä, laite lähti suhteellisen nopeasti vaihtoon.

Sitten rahat riittivät jo ”oikeaan” Rolandiin – ei siksi että rahaa olisi ollut paljon, vaan siksi että teknologia oli halventunut.
.

.
Roland TR-626 oli melkoisen hyvä kapine hintaisekseen ja aikaisekseen, mutta ei ole saanut samanlaista kulttimainetta kuin vanhempi edeltäjänsä TR-808: Sound On Sound -lehden toimittaja sai kuuskakskuutosen kaupanpäällisenä ostaessaan jotakin muuta.

Tämä vekotin minulla taisi olla monta vuotta, ja sen soundimaailmaa kuulee erinäisillä kasettidemoillani. Suurin ongelma tässäkin oli muistipaikkojen vähäisyys: patterneille oli perin vähän tilaa (48 muistipaikkaa) ja kokonaisia ”lauluja” koneeseen mahtui vain kuusi – teoriassa: kovin usein huomasin täyttäneeni pattern-muistipaikat jo parin laulun kompeilla. Laitteessa oli (kuten edeltäjässäänkin) kyllä midi-liitännät joiden kautta rumpukoneen olisi saanut kiinni isommalla muistiavaruudella varustettuun sekvensseriin, mutta eihän minulla sellaista ollut. Tallensin kyllä komppeja laitteen kasetti-varmuuskopioliitännän avulla siihen aikaan kaupasta löytyneille (ja datavarmistukseen tarkoitetuillekin) C-10-kaseteille.

Mutta lopulta tuli tunne, että rumpukoneet oli niin nähty ja kuultu. Päätin tulla toimeen ilman, ja taisin oikeasti sinnitelläkin rumpukoneettomana vuoden tai kaksi. Taannoin blogiin linkittämäni ”Joenrantaan” on peräisin tämän kauden aamunsarastuksesta, ja näiden rumpukoneettomien nauhoitusten kuuntelu jälkeenpäin paljasti minulle, että ehkä vakaatempoisesta kompinpitäjästä olisi sittenkin hyötyä.

Lyhyeksi aikaa, aivan 1990-luvun alussa, palasin takaisin Bossin Dr. Rhythm -sarjaan:
.

Tämän koneen kausi jäi kuitenkin lyhyeksi. Musiikin äänittämisen ja tallentamisen keinot alkoivat muuttua nopeasti tähän aikaan, ja kun sitten vähän myöhemmin löysin kohtuuhintaisena käytettynä (ainakin tähän asti) viimeisen erillisen rumpukoneeni, joka pysyi kotistudiossani käsittämättömän pitkät toistakymmentä vuotta, en enää edes kuvitellut käyttäväni koneen sisäisiä pattern– tai kappalemuistipaikkoja.

Mutta ehkä siitä joskus myöhemmin.

Kuusi yötä Kirjakrooliin!

Haluan vain pikaisesti muistuttaa, että Helsingin historian toinen Kirjakrooli on ensi torstaina. Erinäköiset, – kokoiset ja -ikäiset kirjailijat lukevat tekstejään kymmenessä eri paikassa. Mukana on kapakoita, kauppoja, taidegalleria, kirjasto – ja Helsingin kaupungin Rakennusviraston asiakaspalvelupiste (Pohjoinen Makasiinikatu 9), jossa minä isännöin itseni lisäksi viittä mainiota spekulatiivisen fiktion kirjoittajaa ja kääntäjää – maailmojen rakentajia. Tarkemmat tiedot Kirjakroolin ohjelmasivulta.

Jo perinteiseen tapaan rakennan oman luentani taustalle äänimaisemaa kitaralla ja efektilaitteilla. Nyt jännittääkin, valmistuuko vielä vähän rakenteilla oleva säestyssoittopelini ajoissa…

 

Kirjailija puuhailee erinäisiä ja lukee ajankuluksi klassikkoa

Joskus 1990-luvun puolivälissä lainasin kirjastosta Volter Kilven klassikon Alastalon salissa ja otin sen mökkilukemiseksi: ajattelin että saaressa olisi aikaa, rauhaa ja 1800-luvun Kustavin retaripiireihin sopiva miljöö. Kohta kolme kyllä täyttyi, mutta kahden ensimmäisen kohdalla oli vähän heikommin, joten hyvä alku kilpistyi muutaman luvun jälkeen. Ne riittivät kuitenkin kertomaan, miksi Alastalon salissa on niin arvostettu kirja – ja samalla, miksi sen lukemista pidetään niin haasteellisena. Siitä lähtien kirja on ollut Tuo pitää lukea kun tulee sopiva hetki -listan kärkisijoilla. Kirjaston kappaleet jouduin palauttamaan pian mökkireissun jälkeen, ja sittemmin hankittu pokkariversio ehti töröttää hyllyssä monta vuotta. Sen tiheän präntin lukeminen tuntui kuitenkin vaikealta. Koska Kilven (1847–1939) kuolemasta on kulunut yli 70 vuotta ja tekijänoikeus on näin ollen vanhentunut, kirjan teksti on täysin luvallisesti haettavissa Lönnrot-projektin sivuilta. Koska txt-muotoinen tiedosto on tylsää luettavaa e-kirjanlukijan näytöltä, väkersin siitä itse pikaisen ebook-muotoisen taiton.

(Kuulemma Alastalon salissa löytyy nyttemmin myös Elisa kirjan ilmaisvalikoimasta, toivon mukaan vähän taitavammin toteutettuna.)

Sähkökirjaversiokin ehti vanhentua koneella toista vuotta, ennen kuin lopulta ryhdyin lukupuuhaan: vietin viime viikon Anttolassa kuntoutuskurssin seurantajaksolla, ja hiljaisina iltoina oli sopivasti lukuaikaa ja -rauhaa. Anttolasta palattua lukeminen jatkui kotona ja linjurimatkalla Loviisaan kääntäjäkollegan kuusikymppisille.

Spoilerivaroitus! /

Eletään 1800-luvun loppupuolta Kustavin saaristokunnassa Varsinais-Suomen rannikolla. Herman Mattson, Alastalon tilan isäntä, kapteeni ja retari (laivanvarustaja), kutsuu lähiseudun isäntiä, retaritovereita kotiinsa tärkeälle asialle. Kustavissa on varustettu ja purjehdittu vain yksi- tai kaksimastoisia jahteja, kuunareita ja prikejä, ja nyt olisi tarkoitus allekirjoittaa suuremman aluksen, kolmimastoisen parkin peruskirja. Äijät kokoontuvat saliin, heille tarjoillaan kahvia ja totia. Kerrotaan pari pitkää tarinaa, kinastellaan, kyräillään, leukaillaan, vilkuillaan sivusilmin muita miehiä ja silloin tällöin salissa tarjoilemassa piipahtavaa Siviä-tytärtä, ja lopulta kirjoitetaan nimet paperiin. Kirjan päättyessä, sähkökirjan seitsemisensataa sivua ja muutaman tuntia myöhemmin, miesjoukko siirtyy talon emäntäväen kattamaan pitopöytään.

/spoilerivaroitus

No ei, juoni ei ole tässä kirjassa mikään oleellinen asia. Muutama tuttava on kertonut lukevansa Alastaloa luvun sieltä, toisen täältä, silloin tällöin. Se on erinomainen tapa käyttää tätä kirjaa. Huikeinta tässä romaanissa on sen kieli, kieli ja tajunnanvirtainen tapa kirjata ylös kulloisenkin näkökulmahenkilön mielenjuolahduksia kuin minäkin reaaliaikaisena tallenteena.

Ja Härkäniemi sanoikin nyt, ei kuitenkaan kiireellä. Puhallellut hän oli loitommille kerrostelevia pilvipaakaloita ympäriltään, ja kerkesihän asiansa senkin jälkeen sanomaan ja suuta viljelemään, kun ensin oli levätellyt silmää ja katsellut ajatuksen huviksi savun kiiriskelyä, kuinka sillä oli juonensa ja toimensa, kun se levitteli laikkojansa salissa, venytteli venyviänsä ja palleroi paksuviansa, laski kuin sinihurstin leijuvia lakanoimaan niille ilman paikoille, joista akkunat tunkivat valokeiloja miessakevan salin halki, ja pöyhi polstaroi harmaan röykköinä edemmäs nurkemmille ja kaakelimuurin kulmitse varjon peittoihin kuin olisi itsensä niellyt. »Miksemme parkkia rakentaisi?» virkahti Härkäniemi siirtäen silmänsä savun samoamilta miesten kehään. »Sen ajan kukko kiekasee, kuin kurkku on kurotettu ja sen ajan mies aivastelee kuin hänellä nenää syhyttää. Mikäs virka kellon taululla seinällä, ellei kaapissa naksuttele ja veto piukota vietereissä? Vasta silloin on viisarin tikulla lupa ajatella nukkumista, norkahdanko yhteen kohta, vai vieläkö on nirkuttava kahteentoista, kun nyörit ovat juosseet loppuun rattaissa ja luodin leiviskä asettunut levolle permannon lankulla, ja vasta silloin miehelläkin aika arvella, minkäs mastontopin jätän elämässä pystyttämättä, kun tomuäijä jo juosta nilkuttaa vieressä kyynäspäästä nyhien, ja korvapielinauruin torkottaa rankasormissansa katseltavaksi tiimalasia, jonka suppilossa viimeiset sannanhirut sirahtelevat toroon!» Härkäniemi hymähti itsekin sanoillensa, kun huomasi, että äänilaji oli uruissa mennyt alikertoihin, ja sivallutti kämmenellä partaansa, ikäänkuin luutaa löyhemmille huljutellen. »Miksemme parkkia rakentaisi, koska vielä on nenänniisto omissa hoimissamme ja puuainetta metsissä muittenkin kompeitten varalta kuin kolmekyynäräisen arkun?» sanoi hän kysäsi suopeampiakin päästelläkseen suustansa.

Kilven kieli nyökkää usein ja tiiviisti kalevalaiselle runoperinteelle, alkusointuineen ja rytmeineen, mutta tekee siitä omaansa. Epäilen että kirjailija on sekoittanut joukkoon melkoisen ryväskän itse kseksimiään murresanoja ihan vain siksi että ne sattuvat sopimaan muiden sanojen sekaan. Muuten huomasin, että kirjasta saa aika tavalla enemmän irti, kun tuntee ainakin perusasioita purjehtimisesta ja purjelaivojen tekniikasta: parkit, prikit, plokit ja pukspröötit kannattaa ottaa haltuun ennen Alastaloon tarttumista.

Kilven tekstissä kiehtoo sekin, että suomalaisen kirjallisuuden klassikot tahtovat kovin usein olla sisämaasta, maalta tai kaupungista. Suomen rannikot ovat tietysti vanhastaan olleet perin ruotsinkielisiä, joten ei ole yllättävää että suurin osa saaristolaisista kertovasta kirjallisuudesta on alun perin kirjoitettu juuri ruotsiksi – Myrskyluodot ja Jäät sun muut.

Romaanin aloittaa ”esiluvuksi” nimetty itsenäinen novelli ”Kirkkomaa”, joka toimii koskettavana ja tavattoman haikeana johdatuksena vuosikymmenten takaiseen, Kilven lapsuuden ajan kauan sitten kadonneeseen maailmaan, jota Kilpi Saaristosarjassaan kuvaa.

Luulen, että palaan tähän kirjaan – ja Kilven muuhunkin tuotantoon – vielä usein, etenkin kun huomasin itsekin miten hyvin romaania voi lukea luku kerrallaan, taukojen kera. Alastalon salissa on kirjailijalle oivaa oppia siitä, miten taiten käytetään näkökulmatekniikkaa, jota itsekin olen, joskin hieman toisin keinoin ja tavoittein, omissa romaaneissani harrastanut. Kilpi osaa tarttua hetkeen, jotakuinkin kirjaimellisesti, osaa mennä henkilönsä nahkoihin ja pysyä siellä hyvän tovin, tutkiskella mitä henkilö kokee oikeaksi ja mitä vääräksi, miksi hän puhuu ja tekee niin kuin tekee. Tämän hän kirjoittaa auki lumoavaksi, leikitteleväksi sanojen ryöpyksi. Ei ihme, että Alastalon salissa on arvostettu kirjallisen modernismin suureksi klassikoksi, Joycen, Proustin ja kumppaneiden rinnalle.

Mikro- ja makro-

Olen nykyään surkean huono katsomaan televisiota. Seuraan muutamaa sarjaa silloin kun niitä tulee, niitäkin kovin usein hyvän aikaa alkuperäisen lähetyksen jälkeen tallenteelta. Ennen marraskuista Anttolan-reissua arvelin kuitenkin, että kiinnostava televisiosarja voisi olla mukavaa seurattavaa yksinäisinä hotelli-iltoina, joten hommasin sellaisen mukaan. Sen verran huono televisionkatsoja olin sielläkin, että Cosmos – a Spacetime Odysseyn viimeinen jakso tuli katsottua vasta äsken.

Kyseessä on itse asiassa uusintaversio amerikkalaisen astrofyysikon ja kirjailijan Carl Saganin vuonna 1980 juontamasta Cosmos – a Personal Voyage -sarjasta. Mukana on tälläkin kertaa alkuperäisen sarjan tuottaja (ja Saganin leski) Ann Dryuan. Juontajan vaativan tehtävän täyttää luultavasti paras kuviteltavissa oleva henkilö: astrofyysikko, tieteen popularisoija ja Carl Saganin (eräänlainen) oppilas Neil deGrasse Tyson.

Sarjan alkuperäinen lähettäjäkanava on epäilemättä herättänyt hämmennystä ja huvittuneisuutta monissa muissakin kuin minussa. Amerikkalaista Foxia ei todellakaan tunneta minään tieteen tai tieteen popularisoimisen arvostuksen temppelinä, päinvastoin: kyseessä on äärikonservatiivinen, uskonnollista oikeistoa nuoleskeleva kanavarypäs, joka on antanut estottomasti ohjelma-aikaa mm. ilmastonmuutosdenialistien höpinöille. Nyt kanavarypäs on kuitenkin satsannut ohjelmaan, joka varoittelee vakavasti (muun muassa) tieteenvastaisuuden tuhoisuudesta ja ilmastonmuutoksen aiheuttamasta vahingosta. Samainen Fox on monta kertaa kompuroinut surkuhupaisaan ”emme ole rasisteja, mutta…” -rasismiin, joten lisähuvittuneisuutta voi herättää, että sarjan keulakuvana on tyyppi, joka amerikkalaisen, jotakuinkin perverssin ihmistenluokittelujärjestelmän mukaan on ”musta”.

En muista nähneeni alkuperäistä Cosmosia enkä ole varma, onko sitä Suomessa lähetettykään: jos on, se on lähetetty luultavasti sen jälkeen kun vuonna 1982 muutin pois kotoa ja kieltäydyin ottamasta mukaani tarjottua televisiota.* Uusi Cosmos seurailee pitkälti alkuperäissarjan henkeä, mutta päivittää tieteen ja toteutustekniikan nykyhetkeen. Alkuperäissarjasta on lainattu myös ajassa ja paikassa liikkuva matkaväline, mielikuvitusalus, joka kiidättää Tysonia ja katsojaa galaksista toiseen, vieraille planeetoille, mustan aukon tapahtumahorisontin taa, vesipisaran sisään ja dna-molekyylin kierteiden lomaan. Samoin alkuperäisestä sarjasta on peräisin ajatus esittää maailmankaikkeuden historia alkuräjähdyksestä nykyhetkeen vuoden mittaisena kalenterina. Alkuperäissarjan näyteltyjä historiallisia jaksoja on korvattu kohtuullisen onnistuneilla animaatiojaksoilla.

Visuaalisesti toteutus on kiistämättömän komea, elokuvatasoista CGI-ilotulitusta, ja äänimaisemaankin on satsattu.† Käsikirjoitus on varsin oivaltava, yhteyksiä mikro- ja makrokosmoksen sekä eri tieteenalojen välille vedellään mainion lavealla siveltimellä. Etenkin sarjan päätösjaksossa julistetaan myös erittäin kiitettävästi ”tieteessä parasta on se, että kaikkeen ei ole vastauksia tai selityksiä” -asennetta – juuri sitä syytä, miksi tieteet ovat niin lumoava ala. Cosmos tuo ihailtavalla tavalla esille myös tavanomaisimpien ”huippuyksilöiden” sijaan niitä (ainakin ns. suurelle yleisölle) vähän tuntemattomampia tutkijoita, jotka ovat tehneet korvaamattoman arvokasta tausta-, pohja- ja analysointityötä toisten varjossa: esimerkiksi naistutkijoita ja islamilaisen tieteen loiston päiviä esitellään asianmukaisen arvostavassa hengessä.

Hieno sarja, siis, ja ainakin minun mielestäni dvd-pakettina ostamisen arvoinen. Tämän katsoo kyllä mielellään toistamiseenkin. Sarjan suomennoskin tuntuisi olevan kohtuullisen laadukasta työtä, tosin viimeisessä jaksossa sattui silmään jokunen kiusallinen kämmäys.

___
* Hommasin moisen vekottimen vasta kymmenen vuotta myöhemmin nähdäkseni kiinalaisen Viimeinen keisari -televisiosarjan, joka lähetettiin muutamia vuosia Bertoluccin komean elokuvan jälkeen. Molemmat pitäisi oikeastaan hankkia käsiinsä ja katsoa uudelleen… joskus.
† Aina voi tietysti nillittää supernovaräjähdysten ja muiden kosmisten tapahtumien äänistä – eihän ääni kuulu avaruudessa eikä supernova kuulosta pomminräjähdykseltä Maan pinnalla.

Albumialbumi XII

Tämän kertainen minun elämäni klassikkolevyn esittely alkaa vähän teknisesti, mutta koettakaa kestää. Muutin kotoa alkusyksystä 1982 ja mukana muuttivat myös perheemme stereot, joihin minä olin tuhlannut kaikki siihenastiset liikenevät rahani. (Ne, jotka levyistä jäivät, siis.) Vähän myöhemmin tulin hommanneeksi divarista ylimääräisen kaiutinparin, sillä halusin kokeilla viritystä, jonka olin jostakin lukenut tai kaverilta kuullut. Luulisin, että nykyisten 5.1-kotiteattereiden ”stereomusiikki viisikanavaiseksi” -levitystoiminto perustuu jonkinlaiseen samankaltaiseen ideaan, tosin hienostuneempana ja digitaalisesti toteutettuna versiona. Yksinkertaisesti selitettynä lisäkaiuttimet kytketään pääkaiuttimien (tai kaiutinlähtöjen) ”kuumien” johtojen väliin keskenään vastakkaisvaiheessa, selventävästi piirrettynä näin:

(Koska stereoissani oli liitännät kahdelle kaiutinparille, käytin lisäkaiuttimille niitä kakkosparin liitäntöjä, joten ne sai tarvittaessa pois päältä kaiuttimien valintanapista johtoja irroittelematta.)

Tämän kytkennän ideana on, että vasemmanpuolisesta takakaiuttimesta kuuluu siis stereoiden vasemman kanavan signaali miinus oikean kanavan signaali, ja vastaavasti oikeasta takakaiuttimesta oikea kanava miinus vasen kanava. Siis kanavien erotussignaali.* Normaalistereoita kuunnellessa tilavaikutelma on hyvin herkkä sille missä kohdassa kuulija sattuu istumaan kaiuttimiin nähden. Nelikaiutinviritys ikään kuin väljensi tilavaikutelmaa, aivan samalla tavoin kuin nykyiset viisikaiutinviritelmät. Solukämpässä ei ollut kovin paljoa mahdollisuuksia akustoida huonetta tai edes sijoitella kaiuttimia kovin optimaalisiin kuuntelupaikkoihin (vaikka tajusin sentään olla koskaan pitämättä kaiuttimia, yh, lattialla) joten tällä kikkailulla sai aikaan paljon täyteläisempiä äänimaisemia.

Joillakin levyillä ääni- ja studiotekniikkaa oli käytetty tosin luomaan jotakin muuta kuin ns. ”luonnollisia” tilavaikutelmia, ja niiden kanssa nelikaiutinviritelmä sai joskus aikaan melkoisen kiinnostavia tuloksia. Yksi sellaisista levyistä tuli minulle kaverilta lainaksi, ja koska lainasin kyseiseltä kaverilta samalla kertaa noin puolisen hyllymetriä muitakin levyjä, pääsin syventymään niihin vasta siinä vaiheessa kun kaseteille äänittämisrumba oli ohi ja oli taas aikaa paneutua musiikkiin. Erityisesti yksi albumi tuntui lähes kirjaimellisesti loikkaavan kaiuttimista ja luovan ympärille aivan oman maailmansa.

Vuonna 1982 ilmestynyt neljäs albumi The Dreaming tuntuu olevan vaikea pala monille Kate Bushin musiikin ystävillekin – vaikka toisaalta on muitakin kuin minä, joiden mielestä se on hänen tuotantonsa ehdoton huippu. Edellisten levyjen kohtuullisen mainio menestys oli antanut Bushille ilmeisen paljon kyynärpäätilaa tehdä musiikkiaan haluamallaan tavalla, jopa siinä mitassa että hän oli nyt ensimmäistä kertaa oma tuottajansa. Vapauden ja innostuneen kokeilunhalun tunteen kuulee kyllä selvästi, ei vain äänitys- ja sounditeknisessä mielessä vaan myös siinä, miten innokkaasti Bush heittäytyy tutkiskelemaan millä kaikilla tavoilla hänen lauluääntään voikaan käyttää. Tekemisen riemusta huolimatta musiikillinen kokonaisuus on itse asiassa hyvinkin tummasävyinen.

Monessakin mielessä The Dreaming on aina yhdistynyt minun mielessäni Peter Gabrielin samoihin aikoihin tekemiin kolmos– ja nelossooloalbumeihin. Niissäkin hyödynnettiin ajan uutta studiotekniikkaa – samplereita, rumpukoneita, digitaaliefektejä, kaikkea – tappiin asti ja saatiin aikaiseksi hyvin omintakeista, uusia uria aukovaa ja toisaalta hyvinkin henkilökohtaista musiikkia. Isoin ero on kenties kummankin muusikko-lauluntekijän taustoissa: Gabriel oli ennen Genesisin laulajaksi ryhtymistään rumpali ja hänen musiikillinen ajattelunsa on aina ollut hyvin lyömäsoitinvetoista ja -tehoista. Kate Bushin instrumentti on taas piano. Se kuuluu.

”Sat in Your Lap” on aina tuntunut minusta kovin irralliselta muuhun levyyn nähden kevyine pimpelipompelikomppeineen rämisevine perkussioineen, mutta toisaalta – kun nyt kuuntelin levyä – se tuntuisi muodostavan jonkinlaisen symmetrisen vastanavan levyn jylhästi jyrisevälle päätösraidalle ”Get out of My Houselle”. Silti itse albumi tuntuisi oikeasti alkavan vasta ”There Goes a Tennerin” alkusanoista

Okay, remember, okay remember
that we have just allowed half an hour
to get in, do it and get out

Kate Bush tuntuu minun korvissani kuuluvan Queenin ja The Beatlesin kanssa samaan joukkoon siinä mielessä, että kaikki nämä artistit ovat hyödyntäneet musiikissaan hyvin paljon brittiläistä music hall -perinnettä, joka oikeastaan alkoi hiipua jo niihin aikoihin kun Bush viisikymmentäluvun lopulla syntyi. ”Tennerin” voi hyvin kuvitella estraadille olkihattuisen ja viiksekkään, kävelykeppiään tahdissa heiluttelevan herrahenkilön esittämäksi, samanlaista tunnelmaa, rytmiikkaa ja henkeä on ”Suspended in Gaffassa”. Tekstit ovat sitten ihan eri asia – ”Gaffa” käyttää nimen roudarinteippiä symbolina asioille, jotka estävät (tai ovat estävinään) ihmistä saavuttamasta tavoitteitaan.

Muidenkin laulujen tarinat, aiheetkin, ovat joskus kieli- ja mielikuviltaan varsin hämäriä, ja olivat etenkin siihen aikaan, jolloin muiden ja mahdollisesti jopa itse tekijän tulkintoja ei voinut niin vain googlata, eikä ulkomaalaisten lehtienkään analyysejä ollut niin vain luettavissa. Minun mielessäni ”Pull out the Pin” on jotenkin onnistunut yhdistymään ajatukseen oman parvensa turvallisuuden vuoksi uhrautuvaan mehiläiseen – tai terroristiin – mutta Bushille itselleen se(kin) on näköjään laulu Vietnamin sodasta. (Mutta koska kuuntelin levyä niin kauan vain kasetilta, minulla ei myöskään ollut luettavanani laulun tekstiä. Kuulin sanoiksi mitä kuulin.)

”Leave It Open” ja levyn kakkospuolen kolmen hitaasti auki keriytyvän laulun sarja ”Night of the Swallow”, ”All the Love” ja ”Houdini” on ehkä selkeämpää tulkittavaa avoimine ihmissuhdeteemoineen ja haavoineen. Samaan jatkumoon kuulunee myös levyn vimmainen päätösraita ”Get out of my House”.

Minulle tämän levyn iso juttu, se biisi, kiteymä, huipentuma ja tärkein teos on kuitenkin aina ollut sen nimikappale.

(Silmät kannattaa ehkä panna kiinni, video on aika… kasarikauhea. Onneksi en nähnyt sitä 80-luvulla.)

Laulussa on samaa vääjäämättömän, väistämättömän mielipuolisuuden tuntua kuin Nick Caven paria vuotta myöhemmässä klassikossa ”From Her to Eternity”, ja samalla tavoin musiikki rakentuu loputtomasti toistuvalle rytmikuviolle. Bushia on selvästikin innoittanut Australian aavikoiden tunnelmat ja alkuperäisasukkaiden musiikki – kappaleella kuullaan myös didgeridoota eli yidakia – mutta samalla tämä on Bushin luultavasti petergabrielmaisin laulu: ehkä tätäkin on ideoitu ja sävelletty rumpukoneen tahdissa? Äänimaisema-arkkitehtuuria tämä kyllä vie kauemmaksi kuin Gabriel ehkä koskaan.

The Dreamingin studiokustannukset olivat ilmeisesti aikamoiset, ja seuraavaa levyään varten Bush perustikin itselleen ilmeisen hyvin varustellun kotistudion 48-raitanauhureineen päivineen. Kolmen vuoden kehittelyn jälkeen julkaistiin hänen ehkä tunnetuin ja monen myös eniten arvostama albumi The Hounds of Love. Itsekin taisin ostaa levyn jotakuinkin ilmestymispäivänä. Hieno levy se on, mutta The Dreamingiin verrattuna paljon tavanomaisempi ja… kiltimpi. Siloitellumpi. Valoisampi. Iskelmällisempi. Bush julkaisi vielä The Sensual Worldin (1989) ja The Red Shoesin (1993) ennen kuin katosi julkisuudesta melkein kahdeksi vuosikymmeneksi: Patti Smithin tavoin hänellä oli tarve ja tilaisuus keskittyä perheen perustamiseen. Paluu tapahtui sitten Aerial-levyn myötä 2005, jota seurasi Sensual Worldin ja Red Shoesin uudelleentulkittuun materiaalin perustunut mainio The Director’s Cut neljä vuotta myöhemmin ja sitten hiljaisen tunnelmallinen 50 Words for Snow (2011). Tänä vuonna Bush teki sitten jotakin mitä ei ole tehnyt sitten esikoisalbuminsa ja mitä kukaan ei tainnut oikein edes odottaa häneltä: lähti keikoilla, ainakin muutamalle. Paikalla olleet ovat esityksiä kehuneet, toivottavasti yleisölle esiintyminen viehätti tähteä niin paljon että keikkoja nähdään lisääkin. Tai edes niistä keikoista julkaistaan tallenne. Toivoa sopii.

___
* Nyt muistankin, mistä idea tuli. Kaverillani oli Saloran hieno Ortoperspekta-vahvistinjärjestelmä, jossa tavanomaisten kahden stereokaiuttimen sijaan oli keskellä iso pääkaiutin (kaverin virityksessä Hifi-lehden ohjeiden perusteella itse rakennettu kymmenvuotiaan lapsen korkuinen pönttö) ja kaksi pientä satelliittikaiutinta, joista tuli juuri tuo erotussignaali. Järjestelmän stereokuva oli vaikuttavan kolmiulotteinen, etenkin luonnollisessa tilassa hyvin äänitetyllä akustisella musiikilla.