Kategoria: musiikin tekeminen

Kuin (viimeinen) tanssi

En osaa soittaa rumpuja enkä ole sitä paitsi koskaan asunut sellaisessa paikassa, missä olisi edes ollut mahdollista äänittää omaan musiikkiinsa oikeaa rumpusettiä ilman että koko naapurusto kuulee. Toki, 1980-luvun alkupuolelta asti on ollut olemassa sähkörumpusettejä, mutta kunnolliset ovat aina olleet liian kalliita (ja tilaa vieviä) minun kaltaiselleni amatöörilauluntekijälle. Sitä paitsi sähkörumpujen kumisten (tms.) lämisköjen hakkaamisesta* lähtee aikamoinen pauke. Olen kuitenkin aina tottunut ajattelemaan kirjoittamiani lauluja enemmän tai vähemmän bändimusiikkina, ja rumpalin (tai muun lyömäsoittajan) mukanaolo on kuulunut asiaan. Niinpä turvauduin kotiäänittäjänurani alusta alkaen toiseen 1980-luvun alussa yleistyneeseen (ja halventuneeseen) musiikkiteknologiseen keksintöön: rumpukoneeseen.

Rumpukoneiden ohjelmoiminen oli kuitenkin aina työlästä: minun estetiikkaani ei oikein sopinut, että edes konerumpali hakkaisi samaa muuttumatonta komppia kappaleen alusta loppuun, vaan mukana piti olla fillejä ja rytmistä vaihtelua biisin eri osissa. Käytännössä tämä merkitsi, että rakentelemani biisin mittaiset rumpukompit täyttivät silloisen koneiden kaikki muistipaikat. Seuraavan biisin komppia rakentelemaan lähtiessä piti edellinen pyyhkiä olemattomiin. (Toki kyllä, laitteisiin sai liitettyä kasettidekin ja dumpattua muistin sisällön talteen C-kasetille, mutta hidasta ja hankalaa se oli sekin.)

Tästä syystä 1990-luvun puolella ilahduin, kun saatoin kytkeä vasta hankkimani mikrotietokoneen osaksi äänitysjärjestelmääni. Pitkään peecee toimi käytännössä vain rumpukoneen (enemmän tai vähemmän loputtomana) muistitilana ja ohjausyksikkönä midi-liitäntöjen avulla, mutta samalla äänimaailma laajeni: tietokoneen (aluksi primitiivinen) äänikortti tarjosi mahdollisuuden lisätä musiikkiin itse soitetun ja lauletun sekä rumpukomppien lisäksi myös jonkinlaisia ”kosketinsoitin”-soundeja. Olin aloittanut edelleenkin jatkuvan tutustumiseni siihen tietokoneohjelmien ryhmään, jota siihen aikaan kutsuttiin sekvenssereiksi.

Ensimmäisten äänikorttieni mukana tullut Voyetra-nimisen yhtiön DOS-ohjelma oli varsin primitiivinen enkä tainnut saada sillä tehtyä paljoakaan muistettavaa. Vähän myöhemmin sain hankittua paremman äänikortin ja sen mukana† tuli Windows 3 -ympäristössä toimiva amerikkalaisen Twelve Tone Systems -yhtiön ohjelmisto nimeltä Cakewalk Pro Audio.

Seuraavien vuosien mittaan totuin käyttämään CPA:ta varsin hyvin. Aluksi sekvensseriohjelmassa rakennetut rumpu- ja synaosuudet piti nauhoittaa vanhalle kunnon kasettineliraiturille: kyllähän ohjelmalla olisi voinut äänittää soitin- ja lauluosuuksia myös tietokoneen kovalevylle, mutta sellainen touhu olisi vaatinut niin julmetusti kovalevytilaa ettei minulla moisiin jättiläisiin olisi ollut varaa. (Siis ajatelkaa nyt: yksi ainoa raita nelisen minuuttia stereoääntä 44,1 kilohertzin näytteenottotaajuudella ja 16 bitin resoluutiolla vie yli neljäkymmentä megatavua!) Vähän myöhemmin onnistuin hankkimaan ns. synkkaboksin, jonka avulla nauhurin ja sekvensserin sai pyörimään tarkasti yhtä tahtia, joten tietokoneelle rakennetut ja (perin vähän tilaa vievässä) midi-muodossa tallennetut soitinosuudet tarvitsi muuttaa ääneksi vasta siinä vaiheessa kun valmis teos miksattiin (toiselle, ”normaalille”) C-kasettinauhurille.

Vähitellen kovalevytila alkoi halveta huomattavassa määrin ja neliraitanauhuri siirtyi syrjemmälle, kun aloin tallentaa myös ”oikeiden soittimien” osuudet – kitara-, basso- ja lauluraidat – digitaaliseen muotoon kovalevylle. Cakewalk Pro Audio 4 alkoi olla tässä vaiheessa jo vanhanpuoleinen ohjelma. Uudemmat versiot olivat ilmeisesti sen verran hintavia, että tyydyin toistaiseksi halvempaan versioon, italialaisen Flavio Antoniolin mainioon n-Track Studioon. Tämä digitaalinen audiotyöasema (DAW) oli pätevä kapine kovalevylle äänitettyjen musiikkiraitojen käsittelyyn ja miksaamiseen, mutta midi-osasto oli perin vaatimaton, joten vanha Cakewalk pysyi edelleen midi-sekvensserinä. Kunnes joskus vuoden 2007 tienoilla kävi niin, että n-Track Studion silloinen versio ei yhtäkkiä suostunutkaan yhteistyöhön silloisen äänikorttini kanssa. Antonioli korjasi tapansa mukaan ongelman muutamassa viikossa, mutta minulla oli olevinaan kiire saada jotakin nauhoitettua – ja sen verran rahaa, että sain hommattua uuden, hienon DAW-ohjelman, jonka midi-toiminnotkin olivat riittävän hyviä että sekä n-Track Studio että Cakewalk Pro Audio jäivät syrjään. Vanha Twelve Tones Systems oli ottanut yhtiön nimeksi päätuotteensa nimen Cakewalk ja päätuoteohjelmisto oli kastettu Sonariksi. (Tässä vaiheessa pieni bostonilaisfirma oli sitä paitsi muuttunut ison japanilaisen äänitekniikkayrityksen Rolandin tytäryhtiöksi.)

Jo tuolloin, kymmenkunta vuotta sitten, ”isot” DAW-ohjelmistot alkoivat olla toimintojensa puolesta suhteellisen hyvin samalla viivalla sikäli, että kaikki mitä yhdellä ohjelmalla saattoi tehdä onnistui ongelmitta toisellakin, ainoastaan työtapa ja terminologia saattoi vaihdella tuotteesta toiseen. Äänenlaadussaaan ei ollut mitään eroa, sillä taustalla oleva matematiikka on kuitenkin pohjimmiltaan ihan samaa. Tyypillisesti ohjelmistojen käyttöliittymätkin muistuttivat toisiaan, ja yrittivät parhaansa mukaan muistuttaa ”oikeita” miksauspöytiä. Siinä suhteessa on periaatteessa ollut jokseenkin samantekevää, millä ohjelmistolla (ja millä käyttöjärjestelmällä) musiikkia äänittää. Työtapa- ja terminologiaerot kuitenkin aiheuttavat sen, että ohjelmistosta toiseen loikkaaminen saattaa aluksi tuntua hankalalta: ne toiminnot mitä on tottunut käyttämään eivät olekaan sen kuvakkeen tai valikon takana missä ennen eikä niitä kutsuta samalla nimellä, joten olisi sukellettava tonkimaan jotakin yli tuhatsivuista pdf-tiedostoa saadakseen selville, miten homma hoidetaan. Tästä syystä en oikein päässyt sinuiksi erään äänikortin mukana tulleen, sinänsä vallan pätevän Cubase-ohjelmiston kanssa, vaan siirryin CPA- ja nTS-käyttäjälle tutumman oloiseen Sonariin. Pikaisesti vilkaisten olen kyseisen ohjelmiston avulla rakennellut viimeisten kymmenen vuoden aikana lähes puolentoistasataa laulua, remiksausta ja muuta musiikillista teosta (joista kohtuullinen määrä on tosin uusia versioita biiseistä, joiden aikaisempi äänitys ei sitten kuulostanutkaan niin hyvältä).

Nyt Sonar-aika on kuitenkin kallistumassa loppuaan kohti. Parisen viikkoa sitten ilmoitettiin, että ohjelman kehitystyö on päättynyt ja tekijätiimi saanut potkut. Cakewalk on ollut jo hyvän tovin kitaroistaan tunnetun Gibsonin omistuksessa (ja Gibson puolestaan elektroniikkajätti Phillipsin omistuksessa), ja Gibsonin ilmeisesti hyvin vaikea taloudellinen tilanne on saanut yhtiön karsimaan niitä toimintoja, joita ei ole katsottu riittävän kannattaviksi. Eikä musiikkiohjelmistotuotanto ole koskaan ollut kovin kannattavaa: kehitystyöhön kuluu vähintään yhtä paljon aikaa, rahaa ja henkilötyövuosia kuin ”oikeidenkin” laitteiden suunnitteluun, mutta tuote ei saa maksaa muutamaa satasta enempää – tai, onneksi yhä harvempien mielestä, sen pitäisi olla ilmainen ja jos se ei ole ilmainen se pitää kräkätä ja pistää ilmaiseksi jakoon piittaamatta lainkaan siitä miten monen ihmisen arkinen toimeentulo on kiinni ohjelman myynti- ja/tai lisensointikustannuksista.

Sonar-foorumilla on meneillään adressikeräys, jolla pyydetään Microsoftia ottamaan Sonar omaan tuotevalikoimaansa, mutta en oikein jaksa uskoa että hanke johtaisi mihinkään. Mikäli vanhaa tuotantotiimiä ei saada kasaan – ja jokainen heistä joka onnistuu saamaan jotakuinkin minkä tahansa työpaikan mistä tahansa joutuu sen ottamaan, Yhdysvaltain surkean työttömyys- ja sosiaaliturvajärjestelmän vuoksi – ei hirvittävä määrä kolmenkymmenen vuoden ajalta periytyvää, muokattua, korjailtua ja edelleenkehiteltyä koodia juuri auta yhtään mihinkään ilman ihmisiä, jotka tuntevat koko systeemin pohjiaan myöten.

Ei minun(kaan) Sonar-ohjelmistoni ole tietenkään lakannut toimimasta. Se toimii oikein hyvin. Mutta jossakin vaiheessa joudun joka tapauksessa tekemään tietokoneeseeni ns. puhtaan asennuksen eli tyhjentämään järjestelmälevyn ja asentamaan käyttöjärjestelmän ja ohjelmistot uudelleen. Sonarissa on, melkein kaikkien nykyisten ”kaupallisten” ohjelmistojen lailla, lisensointijärjestelmä joka vaatii yhteydenottoa Cakewalkin nettiosoitteeseen ja käyttöoikeuksien varmistamisen sitä kautta. Jos nettiosoite on yhä olemassa ja toiminnassa sitten kun joudun puhtaan asennuksen tekemään, kaikki on edelleenkin hyvin. Mutta voi hyvin olla, että Cakewalk katoaa netistä hetkenä minä hyvänsä, sillä tällä hetkellä yhtiö (ja ohjelmisto) eivät tuota Gibsonille sitäkään vähää mitä aikaisemmin, kuluja vain.

Muut musiikkiohjelmistojen valmistajat ovat toki rientäneet hätiin ja kaupitsevat meille Sonarin käyttäjille omia tuotteitaan ainakin vähän edullisemmin crossgrade-tarjoushinnoin. Sellaiseen tulin itsekin tarttuneeksi, niin että saan opetella uuden ja massiivisen DAW-ohjelmistopaketin käyttöä jo ennen kuin on ihan pakko. Täytyy vain toivoa, että sen valmistaja pysyy pystyssä edes kohtuullisen monta vuotta ja jaksaa tuottaa uusia päivityksiä sitä mukaa kun tietokoneet muutenkin kehittyvät, päivittyvät ja muuttuvat (jolloin vanhat softat eivät enää välttämättä toimi).

____
* Kaltaiseni innokkaan, mutta osaamattoman amatöörin käsissä kyseessä on nimenomaan hakkaaminen, ei soittaminen. Toki järjestelmällinen ja sinnikäs harjoittelu auttaisi siinäkin.
† Okei, jos ihan rehellisiä ollaan, en muista aivan varmasti, tuliko ohjelmisto äänikortin mukana vai sainko ohjelman sisältävän yhden ainoan (!) 3,5 tuuman levykkeen kopion amatöörimuusikkokaverilta. Tähän aikaan ohjelmissa ei ollut kopiosuojauksia eikä minulla juuri yhtään rahaa. Sittemmin olen pyrkinyt ja päässyt siihen, että maksan kaikista käyttämistäni ohjelmistoista niiden tekijöille, aivan samoin kun haluan itsekin että työstäni maksetaan kunnon hinta.

Niska edellä eteenpäin

Joulukuisella Rooman reissulla tulin kuulleeksi väitteen, että erään roomalaisen ravintolan alla oleva, nykyään viinikellarina käytetty tila on samainen Pompeiuksen teatteri, jossa Gaius Julius Caesar murhattiin. Niillä käytävillä, joille Caesarin veri vuosi, kulkevat nyt viinurit ja pullot. Jo muinaiset roomalaiset (hah!) harrastivat samaa rakennustekniikkaa: kun vaikkapa Pompeijissa rakennettiin uutta taloa vanhan kreikkalaissiirtokunta-aikaisen tilalle, vanhaa ei purettu vaan uusi tehtiin sen päälle ja vanha toimi kellarina. Viehättävä Piazza Navonan aukio ei sijaitse Domitianuksen kilparadan paikalla, vaan sen päällä. Roomalaiset rakennukset tehtiin aikoinaan kestämään niin kauan kuin Rooman keisarikunta kestäisi, eli ikuisesti, joten niistä saa varsin vankkoja perustuksia melkein mille tahansa.

Tämä palautui mieleen toissa iltana, kun katselimme Paolo Sorrentinon parin vuoden takaista Suurta kauneutta, joka sijoittuu Roomaan, ja jonka päähenkilö, kuusikymppinen toimittaja-kirjailija asuu näköetäisyydellä Colosseumin raunioista. Niin elokuvassa kuin Rooman kaduilla tuntee konkreettisesti kävelevänsä kahden ja puolen tuhannen vuoden historian päällä.

Omalaatuisen, kevyesti fellinihtävän elokuvan kuusikymppinen päähenkilö Jep Gambardella on kiinnostava tapaus: nuoruudessaan kiitellyn romaanin kirjoittanut kirjailija, joka tuntuu elävän varsin rentoa ja rahakasta elämää kirjoittelemalla silloin tällöin taiteilijahaastatteluja kulttuurilehteen. Suurimman osan ajastaan ja elämästään hän tuntuu viettävän kaltaistensa rahakkaiden kulttuuripersoonien bileissä (ja toisinaan vuoteissakin). Elokuvan mittaan useampikin ihminen kysyy häneltä, tuleeko joskus uusi romaani.

Suomen kirjamarkkinoilla moinen vuosikymmenten lorvailu ja satunnaisten keikkojen tekeminen ei onnistuisi luultavasti edes elokuvantekijöiden mielikuvituksessa. Mutta toisaalta: on minulta kysytty kuluneen vuoden mittaan, koska seuraava romaani on odotettavissa. Edellinen, Alas, ilmestyi vuonna 2013, kolme ja puoli vuotta sitten. Se ei ole ihan lyhyt aika. Vielä sen ilmestymisen aikainen minäni olisi tuijottanut huuli pyöreänä, jos nykyhetken minäni olisi kertonut hänelle, että olen käyttänyt ison osan kuluneesta ajasta yhden ainoan romaanin työstämiseen.

Ainakin viime vuosi saattaisi vaikuttaa hyvinkin Jep-mäiseltä kulttuurikuplassa lillumiselta ilman kovinkaan kauheita työkiireitä. Käännöstöitä ei juurikaan ollut, vain pari novellia ja yksi pikainen kuvakirjaprojekti, joka ilmestynee alkuvuodesta. Viime tammikuu kyllä kului hyvin tiiviissä kirjoittamistyössä – paitsi että kävimme kyllä kesken kaiken viettämässä viikon verran yhdeksi lempikaupungeistani muodostuneessa New Orleansissa musiikin, keittiökulttuurin ja monikulttuurisen historian keskellä.

Hunanin käsikirjoituksen ensimmäinen versio lähti kustannustoimittajan ja ateljeekriitikoiden luettavaksi helmikuussa. Sain ateljeekriitikoilta kommentteja ja kehittelyehdotuksia kevään ja kesän mittaan, kustannustoimittajan kommentit vasta loppukesästä. Versio kakkonen lähti kustannustoimittajalle marraskuun lopussa. Siinä oli melkoinen määrä uutta tekstiä, joten paiskin kyllä syksyn ajan varsin tiiviisti hommia. Ja olen pitkin vuotta – kuten edellisiäkin – lukenut vielä lisää lähdemateriaalia. Sitä on vieläkin odottamassa parin kirjan verran seuraavaa editointikierrosta…

Minulla on muutaman viime vuoden ajan ollut melkoisen hyvä apurahaonni: koko Hunan-hanke siirtyi ”sitten kun siihen on aikaa” -tilasta ”tämän parempaa aikaa ei tulekaan” -tilaan nelisen vuotta sitten, kun sain ensimmäistä kertaa valtion yksivuotisen taiteilija-apurahan. Seuraavana vuonna minulla oli, parin hyvän käännöshankkeen lisäksi, suhteellisen hyvä kirjastoapurahaonni. Viime vuonna Suomen Kulttuurirahasto katsoi minut vuosiapurahan arvoiseksi. Onni jatkuu vielä tällekin vuodelle toisen yksivuotisen valtion taiteilija-apurahan verran, joten joulukuuhun asti minulla on melkein 1700 euron ylelliset ja säännölliset kuukausitulot. On siis ollut harvinaislaatuinen tilaisuus suunnitella tulevia tekemisiäni päätoimisesti, pitkäjänteisesti, kohtuullisen hyvässä rauhassa, joutumatta miettimään joka hetki, mistä rahaa seuraavan laskunivaskan selvittämiseen. (Vaikka on niitäkin hetkiä muutama ollut: en ole koskaan ollut erityisen taitava talouteni suunnittelija.)

Hunanin edelleenkehittäminen on tietenkin ollut yksi tärkeä projekti, mutta ei suinkaan ainoa. Alshain-pentalogiasta on vielä kolme osaa kirjoittamatta, ja tarkoitus on pitää hieman tiiviimpää tahtia kuin mitä kahden ensimmäisen romaanin välillä kerkesi kulua. Kun kerran on ollut tilaisuus, aikaa ja rauhaa, olen kehitellyt pariakin mahdollista uutta aluevaltausta. Yksi on jo useamman vuoden mielessä pyörinyt näytelmäkäsikirjoitus. Tältä pohjalta lähdin mukaan Kulttuuriyhdistys Korpin viikonlopun mittaiselle käsikirjoitusleirille, mutta koska leiri käsitteli televisio- ja elokuvakirjoittamista, rakentelin ennakkotehtävänä käsikirjoituksen pienimuotoiseen maagisrealistiseen elokuvaan. Tämä hanke jäi pitkäksi aikaa Hunanin editoinnin jalkoihin vain muutaman kohtauksen verran edenneenä, mutta nyttemmin olen onnistunut keksimään siihen lisää ideota, ja Vastahakoinen paholainen kuuluukin alkavan vuoden ensimmäisiin projekteihin, näytelmäkäsikirjoituksen ohella.

On vuoteen toki mahtunut myös mukavaa(kin) kulttuurikuplaelämää. Olen edelleen ollut Helsingin kirjailijoiden hallituksessa järjestämässä tapahtumia ja koulutustilaisuuksia. Kollegoita on tavattu muutenkin. Muidenkin kulttuurin alojen ihmisten kanssa on hengailtu. Yksi uusia tuttavuuksia on iraninsuomalainen video- ja kuvataiteilija Sepideh Rahaa, kerrassaan loistava tyyppi.

Poliittinen toimintani on ollut viime vuosina varsin vähäistä. 2017 on kunnallisvaalivuosi, joten minut tavannee maalis-huhtikuussa muutamia kertoja muiden Koillis-Helsingin Vihreiden kanssa jakamassa kunnallisvaaliehdokkaiden mainoksia vaikkapa Malmin tietämissä. Vihreillä on hyvä tilaisuus kohota Helsingin suurimmaksi puolueeksi, ja sen eteen kyllä kannattaa tehdä töitä.

Muussa elämässä vuosi 2016 on tuonut pari pientä positiivista muutosta. TYK-kuntoutuskauden päättyminen toukokuussa kannusti osaltaan kaivamaan polkupyörän kellarinperukoilta ja sitten hankkimaan alle modernimman, monivaihteisemman hybridin.

Hitaasta alusta huolimatta kilometrejä kertyi melkein 1150 ennen kuin totesin kauden päättyneeksi lokakuun lopussa. Ajoitus oli erinomainen: kahta päivää myöhemmin satoi ensilumi. Lumen kadottua joulukuussa mietin muutaman kerran hyvinkin vakavasti, pitäisikö taas loikata satulaan, mutta toisaalta: tekee hyvää vaihtaa välillä liikuntarutiinejaan, ja sitä paitsi kävellessä voi kuunnella pipodiskoa ja ajatella kaikessa rauhassa omiaan. Ajoneuvon ohjaksissa vaaditaan nopeampaa reagointikykyä. Lisäksi ajoreitit ovat täynnä kuuluisaa ”tappajasoraa”, joten ajaminen vaatisi myös renkaanpaikkaustarpeiden pitämistä jatkuvasti mukana. Sitä paitsi lumi on tullut takaisin. Ei, parempi odotella kevättä ja kelejä.

Oman kehon- ja minäkuvan kannalta vieläkin tärkeämpi asia oli laulutuntien aloittaminen huhtikuussa. Opettajani Helena on kaivanut minusta esiin kykyjä ja äänialaa, joita en tiennyt olevankaan.

Musiikin tekeminen on ollut minulle eräänlaista puhdetyötä, nikkarointia, ja tulee luultavasti sellaista olemaan jatkossakin, mutta ehkei pelkästään sitä. Viimeistään joulukuinen Leonard Cohen -muistoilta sai minut taas kerran muistamaan, miten paljon pidän musiikin tekemisen sosiaalisesta puolesta. Tuolla yhden biisin keikalla saatu palaute rohkaisee myös kokeilemaan siipiä muutenkin. Tarkoituksena on jonakin tämän talven tai kevään tiistaina käväistä samaisessa On The Rocksissa järjestettävässä Samettiklubissa kitaran ja muutaman oman laulun kanssa: vielä en tiedä milloin, mutta joskus. Ja uusi Cohen-ilta on tulossa toukokuussa, todennäköisesti vähän isommassa paikassa ja isommalla porukalla.

Mutta saatte te kuulla niitä itsenikkaroituja ITE-äänitteitäkin myös jatkossa, sen lupaan. Kaikenlaista kiinnostavaa voi täällä työhuoneen rauhassa kehittyä, enkä itsekään vielä tiedä kaikkea. Vuosi on vasta nuori.

Viikko liikkeellä

Reilun viikon verran ehdin käydä kotona vain nukkumassa, ja sitäkin vain kahtena yönä: muuten olin menossa eri puolilla Keski-Suomea (ja yhtenä iltana Helsinkiä) työ- ja harrastusasioiden parissa. Kaiken lisäksi liikkuminen tapahtui enimmäkseen ensin yhdeksän hengen pikkubussilla ja sitten ihan tavallisella farmariautolla, joissa itse istuin kuljettajan paikalla. Selkä alkoi viimeisinä päivinä jo ilmoitella, että nyt sopisi riittää: voin vain kuvitella, miten hirveää olisi joutua ajamaan autolla joka ikinen päivä.

Mutta matkat olivat vaivan arvoisia.

Ensimmäinen kohde olivat Järvilinnan toiset kääntäjäpäivät Laukaassa. Järjestävät tahot – Kääntäjien ammattiosasto KAOS ja Kauko Sorjosen säätiö – tarjosivat jälleen kolme ja puoli päivää antoisia keskusteluja, loistavaa seuraa ja kiinnostavia, opettavaisia ammatillisia haasteita meille osanottajille. Viime vuodesta poiketen päivien yleisötapahtuma oli ensimmäisenä päivänä, sunnuntaina, mutta emme me päässeet olemaan loppuakaan aikaa omassa kuplassamme. Koska päivien teemana oli lasten- ja nuortenkirjallisuus, maanantaina saimme seuraksemme laukaalaisia koululaisia suomentamaan – tai, jos tarkkoja ollaan, akuankantamaan – Pelle Peloton -sarjakuvaa. Tiistaina oli vuorossa toinen, muutamaa luokkaa vanhempi koululaisryhmä, joka pui kanssamme nuortenkirjojen tekstiä.

Erityisesti jälkimmäisellä ryhmällä oli meille paljonkin annettavaa. Hehän ovat, loppujen lopuksi, nuorten kielen asiantuntijoita, joita me keski-ikäiset tai keski-ikäistyvät suomentajat tarvitsemme saadaksemme kirjojen kielestä luontevaa, toimivaa ja sellaista, ettei se muutaman vuoden jälkeenkään vilise sellaisia sanoja tai sanontoja, jotka lukijan silmissä näyttävät antiikkisilta ja muodista menneiltä.

Yksi ryhmäläisistä huomautti, että kovin nuorisoslangihtava kieli kirjassa saattaa potkia itseään pahan kerran nilkkaan: jos vaikkapa laukaalainen nuori kokee, että kirjan teksti on sanastoltaan tai tyyliltään kovin helsinkiläistä, se saattaa tuntua toispaikkakuntalaisesta ylimieliseltä tai jopa halveksivalta – ja palata kirjaston hyllyyn lukemattomana. Suomentajat ottavat mielellään aineksia slangista ja nuorison kielestä, mutta sen suhteen on siis syytä olla varovainen.

Iltaohjelmassakin käsiteltiin kieltä ja kääntämistä, mutta kovin toisenlaisista näkökulmista ja paljon kevyemmällä, iloisemmalla otteella: käänsimme pikkulasten kuvakirjoja kielistä joita emme (todellakaan) osanneet, käänsimme (ja teimme) limerikkejä, väänsimme rap-runoriimejä ja uusia suomenkielisiä tekstejä vanhoihin englantilaisiin joululauluihin. Niitä myös esitettiin riemastuneelle yleisölle – ravintolassa, jossa meidän lisäksemme oli paikalla vain (ilmeisesti) merkkipäiväänsä juhliva aviopari. Toivottavasti heillä oli yhtä hauskaa kuin meillä.

Kääntäjäpäiviltä paluuta seuraavana iltana oli vuorossa Helsingin Taiteiden yö ja Villa Kivi, jossa ohjelmaa tarjosi oma kirjailijajärjestöni Helsingin kirjailijat. Villa Kiven ohjelmat ovat ennenkin vetäneet väkeä, mutta tällä kertaa tehtiin jotakuinkin ennätys. Jos ensimmäinen, sodanjälkeisen ajan kirjailijamaailmaa käsitellyt panelikeskustelu olisi kestänyt vielä vartin kauemmin, salissa ja salin viereisellä käytävällä olisi luultavasti pyörtyilty, eikä vain siksi että panelissa istui loistava, hurmaava ja sanavalmis Kirsi Kunnas. Väkeä vain oli niin paljon, ehkä liikaakin tilaan nähden.

Mutta illan mittaan tuli yhtä kaikki kuultua kiinnostavia keskusteluja sekä salin puolella että takahuoneessa, tavattua vanhoja tuttuja ja uusia tuttavuuksia. Minulla on onni olla alalla, jolla on todella mukavia kollegoja – ja tämä pätee sekä suomentajuuteen että kirjailijuuteen.

Sama pätee, itse asiassa, myös rakkaaseen harrastukseeni musiikin tekemiseen. Taiteiden yötä seuraavana aamuna matka vei, kait jo viidettätoista kertaa, Muusikoiden.netin jokakesäiseen miittiin. Pari päivää kului rattoisasti jutustellessa, huonoja vitsejä kuunnellessa, kuppia ottaessa ja musisoidessa. Tällä kertaa en ollut mukana yhdessäkään tribuutissa basistina, mutta kahdessa laulajana: tulkitsin tai ainakin ”tulkitsin” Juice Leskistä ja Kauko Röyhkää. Itseluottamukseni vokalistina on kasvanut melkoisesti keväällä alkaneiden laulutuntien myötä, mutta en voi silti kuin nöyränä kuunnella erinäisten paikalla olleiden toverien soitto- ja laulutaitoa sekä paneutumista. Vieläkin tärkeämpää on kuitenkin asenne: eivät kaikki esitykset menneet putkeen, eivät kaikki olleet kovinkaan hyviä (tai edes auttavia) siinä instrumentissa jota he olivat kuhunkin esitykseen soittamaan, mutta silti homma vedettiin läpi – tai naurettiin itselle ja vedettiin läpi. Ensi vuonna uudestaan.

Mutta tällä erää olen saanut katkoviivan katselusta tarpeekseni, enkä suostu toviin lähtemään postilaatikkoa kauemmaksi kuin korkeintaan jalan, pyörällä tai julkuneuvolla. Kohtapian niistä viimeksimainitulla, sillä Huvilateltassa on tänään kiinnostavaa musiikkia, jota en ole kuullut koskaan aikaisemmin. Mutta siitä, kenties, lisää huomenna.

Steampunk-kitara

Lauantaisessa Finnconin ”Kirjailija ja steampunk-kitara” -esityksessä käyttämäni soittopeli herätti jonnin verran kiinnostusta, joten muutama sana siitä.

”Steampunk-kitarat” tunnetaan virallisemmin dobro– tai resonaattorikitara-nimellä, ja niiden historia alkaa 1900-luvun alkupuolelta, niiltä ajoilta kun nuoriso alkoi kuunnella meluisaa musiikkia: jazzia. Puhallinpitoisissa yhtyeissä komppaavat kitaristit* alkoivat jäädä pahan kerran jalkoihin äänenvoimakkuudessa. Ensin asiaa korjattiin samalla menetelmällä millä viuluista oli edellisen vuosisadan puolella saatu korviaraastavia kuulovaurionaiheuttajia: suolikielten tilalle vaihdettiin metallikielet.† Joku keksi soveltaa toistakin viulunrakennusideaa: viuluissa on kupera kansi, jonka alla ei tarvita jäykistävää tukirimoitusta tueksi, eivätkä kieletkään kiinnity kanteen, vaan erilliseen, soittimen perään kiinnittyvään kielenpitimeen. Tätä rakennetta noudattavia kitaroita – joissa on pyöreän kaikuaukon sijaan kannessa viulumaiset f-aukot – kutsutaan archtop– tai jazzkitaroiksi.

Böömistä eli jostakin nykyisen Tšekin tasavallan tietämistä Yhdysvaltoihin muuttaneet Dopera-nimiset veljekset alkoivat innovoimaan entistä äänekkäämpää kuusikielistä. Ajatuskulku meni jotakuinkin seuraavasti: Tavallinen kitara lähettää ääntä jotakuinkin yhtä suurella voimalla sekä eteen että taakse – soittajan vatsaa kohti. Entäs jos kitaran pohjasta tekisi niin jäykän, ettei se värähtele? Senhän voisi rakentaa paksummasta puusta tai jopa metallista. Puulevy on puolestaan aika jäykkä materiaali, entäs jos kitaran kanteen, tallan alle, saisi jotakin ohuempaa, kevyempää ja kerkeämmin värähtelevää? Vaikkapa modernia ihmemetallia alumiinia!

Doperan veljesten ensimmäisessä versiossa (ns. tricone-resonaattorikitara)  tallan alla on T-kirjaimen muotoinen metallikappale, jonka jokainen kärki lepää pyöreän, kuperan alumiiniresonaattorin päällä. Resonaattorit muistuttavat kaiutinkartioita, ja niiden tapaan ne tietenkin liikuttavat ilmaa sekä etu- että takapuolelleen: nuo isot ritiläaukot kuvan vasemmassa laidassa toimivat samalla tavoin kuin kaiuttimien bassoreflektiaukot, ja ohjaavat tämän taka-aallon kitaran etupuolelle, kohti kuulijoiden korvia.

Myöhemmin kehitettiin myös edullisempi, yhdellä isolla resonaattorilla varustettu malli (sincle cone), jota pidettiin äänenlaadultaan hieman heikompana. Sellainen oli kuitenkin hieman helpompi rakentaa vaikka olemassaolevaan tavalliseen puukitararunkoon, kunhan muisti tehdä resonaattorin alle asianmukaisen tukirakenteen:

Erilaisia variaatioita syntyi jo 20–30-luvulla useita, ja etenkin refleksiaukkojen ulkonäkö vaihtelee melkoisesti. Valmistajana Doperan veljesten alkuperäisen yrityksen Dopera Brothersin (eli Dobron) rinnalle tuli ensin National, sitten muitakin, kuten losangelesilainen Regal. Resonaattorikitaroiden alkuperäistehtävä big bandien komppisoittimina katosi alta kuitenkin suhteellisen pian, kun sähköiset vahvistimet ja kitaramikrofonit yleistyivät 1930-luvulla. Samaan aikaan blues- ja kantrimuusikot huomasivat kuitenkin peltikeppien hyödyt: äänekäs, sähköä tarvitsematon soittopeli toimi oikein hyvin katusoitossa ja sähköttömien maaseutupaikkakuntien tansseissa. Tavallista kitaraa diskanttisempi sointi erottui hälyn keskeltä oikein hyvin. Erityisen paljon dobroon tykästyivät ne kitaristit, jotka soittivat instrumenttejaan metalli- tai lasiputkilla havaijilaismuusikoiden esimerkin mukaan, ja seuraavina vuosikymmeninä dobroja käyttivätkin lähinnä bottleneck– eli slide-kitaristit (ja akustisempaa bluegrassia tai kantria soittavat steel-kitaristit).

Siinä vaiheessa kun itse kiinnostuin bluespohjaisesta musiikista, dobroista saattoi vain haaveilla: ne olivat julmetun kalliita ja harvinaisia soittimia. Kahdeksankymmentäluvun lopussa törmäsin soitinkaupassa tavallisesta kitarasta rakennettuun puukoppaiseen single cone -kitaraan, joka oli minulla monta vuotta kunnes myin sen (taas kerran rahapulassa) eräälle tuttavalle, jolla se tietääkseni on vieläkin. Yhdeksänkymmentäluvun puolessavälissä alkoi soitinkaupoissa näkyä edullisempia, Kaukoidässä valmistettuja historiallista Regal-merkkiä käyttäviä single coneja (myöhemmin muitakin merkkejä), ja silloin onnistuin ostamaan tuon kuvissa näkyvän puukoppaisen mallin, joka on minulla vieläkin: olen tapani mukaan modifioinut sitä jonkin verran, esimerkiksi kiinnittämällä siihen mikrofonin.

Edullisempia metallikoppaisia ja jopa tricone-malleja on alkanut ilmaantua kauppohin vasta viime vuosina, ja tätä uutta jäljitelmäpolvea on omakin messinkikoppainen, kuparinväriseksi käsitelty triconeni. (Sekin sattuu olemaan Regal, koska muutamasta kokeilemastani yksilöstä juuri tuo Regal sattui tuntumaan kädessä parhaalta.) On tietysti täysin yletöntä, että harvoin esiintyvällä amatöörillä on kaksi resonaattorikitaraa, mutta voihan niissä pitää eri viritystä.** Ja viehättäväthän nuo soittimet silmääkin aika tavalla.

Ainakin minun silmääni. Olen asentanut triconeenkin mikrofonin (sellaisen pienen pietsomikin tallan T-kappaleeseen), ja Finnconin setissä soittimen ääni eteni mikrofonin avulla multiefektipedaaliin laajojen, kaikuisten äänimaisemien tuottamista varten.

Koska täällä meillä kotona on tällä hetkellä liian meluista äänitellä yhtään mitään, soikoon näyte mieluummin oikeilta lajin mestarismiehiltä. Ensin blueslegenda Booker T. Washington ”Bukka” White:

Sitten nuorempi, edesmennyt virtuoosi Bob Brozman:

Lopuksi Greg Booth näyttää, miten homma hoidetaan kantriosastolla. Huomaa, että kantri-dobroja soitetaan yleensä lappeellaan kuten (sähköistä) steel- eli havaijikitaraa: kielet ovat korkeammalla otelaudasta ja kaula on paksu, kantikas palkki.

___
* Tähän aikaan kukaan ei edes kuvitellut, että niin vaisulla ja tylsällä soittimella kuin kitaralla kukaan edes haluaisi soittaa sooloja.
† Myöhemmin Martin-kitaratehdas rupesi tekemään kitaroita, joissa oli myös huomiotaherättävän isokokoinen koppa ja sitä myöten tumma, kumiseva ääni. Malli nimettiin sen ajan taistelulaivatyypin mukaan Dreadnoughtiksi, ja koska mallinumerot alkoivat D-kirjaimella, niitä kutsutaan nykyään myös D-malleiksi. Nykyään nämä isokokoiset ”western”-kitarat ovat yleisin kitaramalli, vaikka pienempikoppaiset, tasapainoisemmin soivat mallit ovat onneksi tehneet viimeisen vuosikymmenen aikana ilahduttavaa paluuta.
** Ainakin tällä erää tricone on viritetty ns. avoimeen D-duurivireeseen, single cone avoimeen G-duurivireeseen.

Loputon Laamanen, liian nopee Lindholm, turhan sukkela kirjamyyntikierto

Jokunen vuosi sitten erään kustantamon edustaja kyseli minulta kiinnostusta ryhtyä laatimaan kyseiselle yhtiölle jonkun suomalaisen muusikon elämäkertaa. Keskustelun mittaan pintaan nousi moniakin nimiä, muun muassa Dave Lindholm. Olin itse ehdottomasti sitä mieltä että Limppusesta pitäisi kunnon elämäkerta tehdä, koska oikeastaan ainoa häntä käsittelevä teos oli Lamppu Laamasen levytyshistoriikki Dave Lindholm – levytyksiä 30 vuotta (Like 2001). Ajatus hommaan itse ryhtymisestä aiheutti melkomoisen määrän ristiriitaisia tunteita. Toisaalta hän on ollut minulle lauluntekijänä ja erityisesti suomenkielisten sanoitusten mahdollisuuksien aukaisijana valtava esikuva, puhumattakaan siitä että ensimmäisten kolmen levyn aikainen Bluesounds on minulle edelleenkin jonkinlainen ihanne siitä millaisessa bändissä haluaisin soittaa ja ehkä laulaakin.

Toisaalta: olen haastatellut Dave Lindholmia yhden ainoan kerran, silloin kun Dave, Lady & Canpaza Gypsysin (ainoaksi jäänyt) albumi Hot ilmestyi vuonna 1997). Dave oli mainio haastateltava, ystävällinen, rento ja puhelias, mutta juttujen tulvassa oli samaa kuin niin monessa lukemassani Tom Waitsin haastatteluissa: mainiota tarinoita ja lohkaisuja kyllä piisasi, mutta oli vaikeaa löytää todellista ihmistä niiden takaa.

I never told the truth so I can never tell a lie.

Niinpä olinkin oikein tyytyväinen, kun levytyshistoriikin kirjoittaja Lamppu Laamanen, muutenkin mainio mies, tarttui tähänkin hankkeeseen. Herätessäni myöhäisherännäisenä hankkimaan tänä keväänä Johnny Knigan viime vuonna julkaisemaa Dave Lindholm – tietenkin -teosta törmäsin kuitenkin modernin kustannustoiminnan ärsyttävään ongelmaan: kirjakaupat tarjosivat teoksesta eioota ja loppuunmyytyä. Onneksi sähkökirjojen saatavuus on hieman parempi.

Tietenkin on melkoisen tuhti paketti kaikkea sitä mitä maaliskuun lopussa vuonna 1952 syntynyt haagalainen lukiopudokas Ralf Henrik Lindholm on pitkän ja polveilevan uransa mittaan saanut aikaiseksi. Aikaansaannoksia on tosiaan ruhtinaallisesti: lukemattomia levyjä, kymmenittäin bändejä, kuolemattomia klassikoita enemmän kuin moni huippuartisti kehtaa edes itsekseen haaveilla. Jonninmoisia välitöitäkin, kyllä – tai riippuu näkökulmasta. Itselleni Daven tärkeintä tuotantoa ovat aina olleet suomenkieliset laulut ja muutama albumikokonaisuus – Vanha & uusi romanssi, Aino, Huoneet 6 & 14, Sissi, Sillalla – siinä missä englanninkieliset levyt ovat aina tuntuneet enemmän tai vähemmän kuivakkailta, kaavamaisemmilta… välitöiltä. Paitsi Bluesounds, tietenkin. Lamppu nostaa niitä paremmin esiin kuin olisin itse tehdyt, luotaa niiden syntyä, motiiveja ja aineksia. Ehkä pitäisi ottaa Run Runsit, Pen Leet ja Canpaza Gypsysit parempaan kuunteluun, päästä enemmän pinnan alle.

Sillä musiikkiin – Daven elämäntyöhön – tämäkin Laamasen kirja keskittyy. Ihmis- ja parisuhteet, lapset ja lapsenlapset jäävät käytännössä maininnoitta: todetaan vain, ohimennen sivulauseessa, että parisuhteita, lapsia ja lastenlapsia on. Tämä on minun silmääni hyvinkin davemaista, sillä kirjan sankari on pitänyt yksityiselämänsä (lapsuutta ehkä lukuun ottamatta) aika taitavasti omana tietonaan siitä huolimatta, miten paljon henkilökohtaisia merkityksiä hänen sanoituksistaan on maailman sivu yritetty lukea.

I never told the truth so I can never tell a lie.

Joitakin kirjan päähenkilön luonteenpiirteitä tulee kyllä esiin sekä riveillä että niiden välissä: ailahtelevuus, nopeaan vaihtuvat bändit ja bändikaverit, pitkäjänteisyyden puute – ehkä myös ainakin jonkinasteinen alkoholiongelma ja pyristelyt siitä irti esimerkiksi kotikaupungista ja vanhasta kaveripiiristä pois muuttamalla. Loppupuolella on aistivinaan puolustelua, selittelyä ja hieman epäuskottavaakin ”näin mä homman haluun tehdä” -asennetta ns. pizzeriakeikkaympyröihin juuttumisesta. Tai en minä tiedä, ehkä Dave tosiaan haluaa jatkaa kuten jatkaa, soittaa kaikessa rauhassa paineettomia irtokeikkoja yksin tai hyvien kavereiden kanssa, heitellä julki levyjä tuon tuostakin yhtä paineettomasti ja sen suuremmitta suunnitteluitta – tai, kuten minunkaltaiseni amatööri saattaisi pinnallisesti kuvitella: ”laiskemmin mietittyinä ja huonommin tuotettuina kuin biisit ja ennen kaikkea Dave itse ansaitsisivat”.

Kirjasta jää lopulta vähän ristiriitaiset tunnelmat. Toki Lamppu Laamanen on tehnyt tässä huikean ison työn ja tehnyt ehdottomasti paljon paremman elämäkerran kuin mihin minä olisin ikinä kyennyt jos olisin hommaan hirvennyt ruveta – ja jos olisin jollakin ilveellä onnistunut saamaan Dave Lindholmilta niin paljon luottamusta että hän olisi suostunut puhumaan elämästään niin paljon. Tämä on sellainen elämäkerta kuin Daven elämäkerran voi kuvitella parhaimmillaan olevan – mutta tämä ei ole ihan se elämäkerta jonka olisin itse halunnut Davesta lukea.

Mutta eihän kaikkia voi millään miellyttää.

Tuolta, täältä ja sieltä

Vilkaisin äsken blogiarkistoa hakusanan ”rakentelu” kohdalta ja huomasin kiusanneeni teitä viime vuosina varsin vähän soitinrakentelukertomuksillani. On siis aika korjata asia.

Parisen vuotta sitten hommasin valmiin, mutta pintakäsittelemättömän Telecaster-tyylisen suosaarnilankun ja (valmiiksi lakatun) vaahterakaulan sekä muita romppeita ja väkersin niistä sellaisen Telecaster-tyylisen kitaran, jota olen himoinnut jo hyvän tovin nimenomaan slide-soittoon. ”Slidecaster”-nimen saanut soittopeli toimi oikein hyvin, mutta pikku hiljaa minua alkoi nyppiä lankun pintakäsittely, jonka olin mielestäni mokannut: maalipinta oli epätasainen eikä violetti värikään oikein toiminut. Koska nämä herra Leo Fenderin työtovereineen suunnittelemat kitaramallit ovat perusrakenteeltaan viehättävän modulaarisia, ei ollut suurikaan temppu tilata nettikaupasta uusi lankku, johon aikaisemmat komponentit sopivat varsin pienellä työstöllä. Tällä kertaa pintakäsittely onnistui mainiosti ja ”Slidecaster” on ollut vallan aktiivisessa käytössä. Vanha lankku pyöri pitkään nikkaritilassa odottamassa tulevaa kohtaloaan.

Vuodenvaihteessa tulin selailleeksi Warmothin nettikataloogia ja valmiiden kaulojen osastolta sattui silmään kaunis, tumma, ruusupuinen Tele-kaula. Siitä tuli vahva mielikuva monilla suomalaisilla huippumuusikoilla 1980-luvulla näkyneisiin Fender-tyylisiin kitaroihin, joita Kitarapaja oli rakennellut (siihen aikaan Yhdysvalloissa toimineen) Schecter Guitar Researchin osista: ne olivat tummanruskeita, mattapintaisia kitaroita, joissa oli kullatut metalliosat ja samoin kullanvärinen ”pleksi”. Olen aikoinaan kirjoittanut Nedujen päähenkilön Jollen omistukseen samanlaisen kitaran (johon hän tosin oli vaihtanut normaalimman muovipleksin), joten viehtymys niihin on ollut pitkällistä ja syvää.

Nikkaritilassa pyöri myös vuodentakaisesta baritonikitaraprojektista jäänyt kuusimillinen pähkinäpuulevy, ja sain päähäni hyödyntää senkin tähän projektiin. Tästä tulisi ”Thinline”-tyylinen Tele.

Ensimmäinen tehtävä olikin jyrsiä suosaarnilankusta suurin osa pois. Pohjatyö tapahtui pylväsporakoneeseen kiinnitetyllä oksaporaterällä, viimeistely uskollisella käsiyläjyrsimellä.

Thinline-tyyliin kuuluu tietysti myös kannen f-aukko. Olen muutamassa aikaisemmassa projektissa tehnyt pilkun (tai lainausmerkin) muotoisia f-aukkoja, mutta tähän halusin vähän perinteisemmän mallin.

F-aukko oli tehtävä suhteellisen valmiiksi ennen kannen liimausta, koska lehtisahalla (tai muilla työkaluilla) sohlaaminen matalaan umpipohjakoloon olisi perin vaikeaa. Ennen kannen liimausta teippasin kolon vielä alapuolelta umpeen, etteivät myöhemmät petsi-, maali- tai muut roiskeet sotkisi aukosta näkyvää paljasta puupintaa.

Tässä vaiheessa kaulataskusta puuttuu vielä pieni korokepala: koska lankusta (tai kopasta) tuli kannen liimauksen jälkeen yli puoli senttiä korkeampi, on kaulaakin nostettava saman verran. Pähkinäpuulevystä jäi kanneksi muotoilun jäljiltä riittävästi jämäpaloja, josta sopiva koroke oli sitten helppo tehdä.

Tästä kitarasta oli tarkoitus tehdä yhdistelmä montaa eri kitaramallia: Telecasterin muodot, Stratocaster-tyyliin vibrakoneisto ja kolme mikrofonia, mutta Gibsonin P-90-mikrofonien mallisia ”saippuapaloja”. Rungossa oli siis vielä paljon aukkoja jyrsittäväksi.

Lankun alareunaan muinoin liimaamani reunalista sai lähteä mukavoituspyöristysten tieltä, ja lisäksi kaiversin lankkua vähän ohuemmaksi kaulaliitoksen kohdalta: tämä mukavoittaa (hieman) soittamista ylemmiltä nauhoilta, eikä tarvitse sitä paitsi etsiä jostakin ylipitkiä kaulankiinnitysruuveja.

Taloyhtiön nikkaritila on maan alla, joten yritän tehdä kaikki pölyävämmät ja haisevammat toimet, kuten hiomisen, ulkoilmassa.

Ensimmäisten petsikerrosten jälkeen on vuorossa reunalistojen liimaaminen. Tämä vie disainia tietysti pois 80-luvun Schecterien estetiikasta, mutta minä nyt vain satun tykkäämään reunalistoista… jälkeenpäin ajatellen olisi kannattanut ensin levittää myös värilliset lakkakerrokset, kaikki värillinen, ja vasta sitten liimata reunalistat, sillä nyt väripinnasta tuli hieman epätasainen listojen vierestä. No. seuraavassa projektissa sitten…

Kuvassa näkyy myös toinen kämmi. Kansilevy on sen verran paksu, että sitä on madallettava säätimien kohdalta niin että niiden mutterit mahtuvat kiinni. Tarkoitus oli tehdä tyylikkäät syvennykset, mutta jostakin aivopieruteknisestä syystä tein homman vääränmallisella jyrsinterällä ja vierä lipsautin terää alimman reiän ympärillä, joten kolot näyttävät aika rujoilta. Onneksi ne peittyvät suurin piirtein potentiometrien nuppien reunan alle.

Pintojen viimeistely on näissä soitinprojekteissa ollut minun heikoin kohtani, ja tällä kertaa päätin käyttää mattalakkaa ihan vain siksi, että saisin skipattua viimeistelykiillotuksen. Välihionnoilta ja muulta hienosäädöltä mattalakkakaan ei vapauta. Sain pidettyä lankun enimmäkseen oikein hyväpintaisena – mutta kyllä siihen jäi sitten muutama perin nolo skröbyinen kohta.

Kaulalle ei periaatteessa olisi tarvinnut tehdä mitään, mutta vetelin siihenkin muutamia sävytettyjä ja (lopuksi) kirkkaita lakkakerroksia niin että sen sävyt pääsisivät samalle kartalle kuin rungossa.

Koska nikkaritilan ilmanvaihto on kytköksissä muun talon ilmanvaihtoon, olen käyttänyt vesiohenteisia, hajuttomia lakkoja monien rakentajien suosimien nitroselluloosa- tms. lakkojen sijaan. Vesiohenteiset lakat ovat myös muutenkin mukavampia käsitellä. Vetelen lakkaukset siveltimellä, ruiskutteluun ei nikkaritilassa oikein ole mahdollisuuksia.

Vesiohenteinenkin lakkaus saa lopulta kuivua vähintään toista viikkoa ennen kuin päästään viimeisten rakentelupäivien jännän äärelle: ruuvaamaan ja kolvaamaan osia paikalleen.

Tästä kitarasta on tarkoitus tulla eräänlainen perillinen soittimelle, jonka Oma studio -toveri joskus risti ”Hullu tiedemies -kitaraksi”.* Siksi kolmen mikrofonin kytkimien alle on kolvattu melkoinen johtoviidakko potentiometreineen ja kytkimineen, joiden avulla mikrofoneista on mahdollista saada käyttöön jotakuinkin kaikki mahdolliset kombinaatiot sekä sarjaan että rinnan kytkettyinä.

Lopulta, eilen illalla, soittopeli alkoi olla siinä kunnossa että sen saattoi kantaa kotiin, laittaa siihen kielet ja säätää intonaatiot ja asetukset suurin piirtein kohdalleen (odottamaan puiden ja rakenteen asettumista, jolloin on vuorossa täydentävä säätökierros). Ensikokeilujen perusteella tämä ”Typecasteriksi” ristitty kitara toimii ja soi juuri niin kuin sen pitääkin ja tuntuu hyvältä kädessä.

Nyt se on ottanut paikkansa veljensä ”Slidecasterin” ja muiden talouden kielisoittimien joukossa.

____
* Kyseessä on 1980-luvun lopussa ostamani Squier Stratocaster, josta on ajan mittaan vaihdettu jotakuinkin kaikki mahdollinen kaulaa ja lankkua myöten – alkuperäisosista on jäljellä vain vibrakoneisto ja potentiometrien nupit. Tämä ”Palacaster” seurannee lähitulevaisuudessa muutamien vähemmälle käytölle jääneiden, mutta vallan toimivien ja hyvin soivien muiden soitinprojektieni tietä ja päätyy jonkun vastaanottokeskuksen soittajien tekemisen tarvetta kaipaaviin käsiin.

Kaksi äRRää vähemmän

Hieman huonot kokemukset Glyn Johnsin omaelämäkerrasta eivät lannistaneet, vaan tartuin toiseen hänen aikalaisensa, kollegansa ja esikuvansa kirjaan. Katseltuani taannoin dokumenttielokuvan Produced by George Martin (2012) arvelin, että sir George Martinilla (1926–2016) saattaisi olla musiikin äänittämisestä, tuottamisesta ja brittiläisen kevyen musiikin 1960-luvun vallankumouksesta jotain muutakin kerrottavaa kuin pelkkiä anekdootteja ja päivämääriä. Ja kas: olin tällä kertaa oikeassa.

All You Need Is Ears (St. Martin’s Press) on ilmestynyt alkuaan jo vuonna 1979, jolloin George Martin oli vielä hyvinkin aktiivinen toimija perustamassaan AIR-yhtiössä, jolla oli tarjoamiensa tuotanto- ja levy-yhtiöpalvelujen lisäksi kaksi studiota, toinen Lontoossa ja toinen, vasta avattu, Montserratin saarella Karibianmerellä. Ajankohta oli kiinnostava myös sikäli, että alkamassa oli, George Martinin ajattelua lainatakseni, musiikin tallentamisen viides neljännesvuosisata. Digitaalinen äänittäminen teki vasta tuloaan, mutta Martin suhtautui hyvinkin optimistisesti ja toiveikkaasti – joissain suhteissa jopa profeetallisesti – sen mahdollisuuksiin.

Jeremy Hornsbyn kanssa toimitettu muistelmakirja on paljon sujuvampaa ja antoisampaa luettavaa kuin Glyn Johnsin teos, ja paneutuu paljon syvemmin ja pohdiskelevammin musiikin äänittämisen prosessiin ja filosofiaan. Teknistä jargonia Martin välttelee ja silloin kun hän puhuu jostakin teknisemmästä, hän myös selittää kohtuullisen yleistajuisesti, mistä on kyse. Johnsin lailla Martin oli kokemassa ja, ennen kaikkea, tekemässä musiikin äänittämisen vallankumousta: aikaisemmin äänite oli ollut jokseenkin suoraviivainen dokumentti todellisesta musiikkiesityksestä, mutta Martinin ja Johnsin (sekä tietenkin heidän äänittämiensä yhtyeiden muusikoiden) ansiosta ymmärrettiin, että studiotyöskentely ja studion mahdollisuudet voisivat olla myös yksi musiikillisen ilmaisun keino. Martinilla oli suuri onni saada työskentelykumppaneikseen yhtye, jolla oli paitsi hengenheimolaisuutta, ideoita ja suurta hinkua hyödyntää kaikkia niitä mahdollisuuksia joita heidän tuottajansa heille tarjosi, myös riittävästi menestystä saada levy-yhtiöltä tarpeeksi studioaikaa ja muita resursseja työstää ideoista teoksia: The Beatles.

Kirja valottaa Martinin henkilökohtaista historiaa oikeastaan vähemmän kuin dokumenttielokuva. Martinista tulee helposti jossain määrin yläluokkainen kuva etenkin verrattuna Liverpoolin työväenluokasta* ponnistaneisiin Beatleksiin, mutta itse asiassa hän on peräisin köyhästä, itälontoolaisesta työläisperheestä. Britanniassa puhetapa ja murre määrittelevät hyvinkin tarkasti henkilön sosiaaliluokan ja aseman, joten Martin opetteli nuoruusvuosinaan yläluokkaisemman puhetavan, joka epäilemättä avitti hänen suhteellisen nopeaa nousuaan konservatiivisen EMI-konsernin hierarkiassa Parlophone-alamerkin tuotantopäälliköksi sen jälkeen, kun hän oli ensin opiskellut klassista musiikkia sotaveteraaneille myönnetyn stipendin turvin.†

Parlophone oli konsernin pahnanpohjimmainen ja pärjäsi varsin kehnosti ennen kuin George Martin alkoi julkaista merkillä Goons-ryhmän, Spike Milliganin, Peter Sellersin ja kumppanien huumori- ja sketsilevyjä. Kuten hän toteaa, tämä oli yllättävänkin hyvää koulutusta ja valmistautumista myöhempiin studioteknisiin vallankumouksiin: siinä missä musiikkia tallennettiin mahdollisimman ”luonnonmukaisesti”, komediaan rakenneltiin efektejä ja äänimaisemia kaikin keinoin mitä käytettävissä oleva tekniikka ja mielikuvitus mahdollistivat: siihen aikaan ei valmiita efektilevyjä tai -kirjastoja ollut olemassa, joten kaikki piti kehitellä ja keksiä itse.

Martin on kirjassa aikamoisen katkera EMI-konsernille. Huolimatta hänen johtavasta asemastaan palkkaus oli äärimmäisen kehnoa, eivätkä miljoonamenestyksetkään tuoneet hänelle mitään lisätienestejä, rojalteja tai edes toimihenkilöille ja myyntipuolelle tarjottuja vuosibonuksia. Rojalteja hän alkoi saada vasta siirryttyään freelancer-tuottajaksi 1960-luvun puolivälissä, koska EMIn suurin rahasampo Beatles halusi yhä jatkaa yhteistyötä, mutta silloinkin, ja jatkossakin, huonosti sopimuksia lukenut (ja niitä turhan huonosti juristeilla luetuttanut) Martin sai kokea tulleensa huijatuksi monet kerrat, ainakin omasta mielestään.

Kirja keskittyy aika pitkälti Beatles-aikoihin ja sitä edeltävään vuosikymmeneen ja jättää Martinin 1970-luvun työskentelyn vähemmälle. Vuonna 1979 Martin ei myöskään suhtautunut erityisen lempeästi uusimpiin musiikillisiin tuuliin – toisin sanoen punkkiin – vaikka hän muuten osoittaakin ilahduttavan raikasta avomielisyyttä musiikin eri tyylisuuntia ja perinteitä kohtaan. Yhtä kaikki, All You Need Is Ears antaa monia hyviä vastauksia siihen, mikä tuottajan rooli äänilevyn synnyssä oikein on, ja miten tuottajan ja äänittäjän tehtävät poikkeavat toisistaan – ainakin silloin, jos kyseessä on kaksi eri henkilöä. Siinä missä Glyn Johns siirtyi tuottajan hommiin äänittäjän roolista, Martinilla oli aina ollut työparinaan ammattiäänittäjä eikä hän katsonut että mikrofonien sijoittelun tai elektroniikan ihmeiden kaltaiset seikat olisivat kuuluneet hänen toimenkuvaansa (vaikka hän kyllä ymmärsikin näitä asioita lopulta kohtuullisen hyvin). Siinäkin mielessä Martinin kirja on miellyttävää luettavaa niille joita kiinnostaa musiikin luominen, mutta ei niinkään äänitystekniikka.

___
* Muut paitsi John Lennon, joka kasvoi Mimi-tätinsä kohtuullisen vauraassa kodissa: hänen elämässään oli tosin sitten muita syitä  niihin varsin vakaviin traumoihin joita hän pystyi selvittelemään vasta kypsässä aikuisiässä (jos silloinkaan).
† Hänet koulutettiin laivaston ilmavoimien konekivääriampujaksi, mutta sota päättyi ennen kuin hän ehti varsinaisiin taistelutoimiin.

Tämä on muuten tuhannes tässä seitsemän- ja puolivuotiaassa blogissa julkaistu päivitys, ja osuu kaiken lisäksi omaan viisikymmentäneljävuotispäivääni. Onnea me!

Äänimiehen ääni

Luen mielelläni äänitekniikkaan ja äänittämiseen liittyvää kirjallisuutta enkä ainoastaan siksi että on aina vähintäänkin teoreettinen mahdollisuus että Kotistudiosta/Omasta studiosta haluttaisiin tehdä uusi versio, tai siksi että harrastan itse musiikin äänittämistä. Studiotyöskentely on osa musiikin luomisen taiteellista prosessia ja siinä suhteessa yhtä kiinnostavaa kuin säveltäminen ja sanoittaminen. Ns. kevyessä musiikissa studiotyöskentelystä on lisäksi tullut erittäin keskeinen osa musiikillista ilmaisua siinä missä ns. klassisessa musiikissa ja vanhemmassa jazzissa kyseessä on (perinteisesti) ollut ainoastaan ”valmiin” teoksen dokumentoiminen mahdollisimman uskollisesti siinä muodossa missä musiikki on soitettu esitystilanteessa – tai idealisoidussa esitystilanteessa, sillä useimmat ”koko huippumuusikoiden orkesteri kerralla purkkiin” -levyt on itse asiassa leikattu kokoon useista otoista kuin elokuva.

Rockmusiikissa ”studio instrumenttina” -ajattelu syntyi 1960-luvulla: Yhdysvalloissa pioneereihin kuuluivat Phil Spector ja Beach Boysin Brian Wilson, Britanniassa Joe Meek ja The Beatles – vaikka ei pidä myöskään unohtaa BBC:n radiofonista työpajaa, jonka kuuluisin ”hitti” lienee Doctor Who:n alkuperäinen tunnussävel.

Kuusikymmentäluvun rock-studiovallankumouksessa oli paikalla myös walesilaistaustainen äänittäjä, miksaaja ja (myöhemmin) tuottaja Glyn Johns (s. 1942), joka ainakin omien sanojensa mukaan päätyi puoliksi vahingossa Britannian ensimmäiseksi freelancer-äänittäjäksi aikana, jolloin studiot olivat järjestään levy-yhtiöide omistuksessa ja niiden henkilökunta levy-yhtiöiden palkkalistoilla. Johnsin tunnetuin 1960-luvun asiakas oli, tietenkin Rolling Stones, mutta tälle vuosikymmenelle asti ulottuva diskografia sisältää klassikkolevytyksiä monilta muiltakin: Small Faces, Steve Miller Band, The Move, Traffic, Beatles (Abbey Road), Led Zeppelinin edelleenkin huikeasoundinen esikoisalbumi, Eaglesin ensimmäiset levyt, Neil Young, Eric Clapton, Howlin’ Wolf, Joan Armatrading, The Who (ikiklassikko Who’s Next ja monta muuta levyä), The Clash (Combat Rockin miksaus), New Model Army (The Ghost of Cain), lauluntekijäsuosikkini John Hiatt, Crosby, Stills & Nash, Joe Satriani, Ryan Adams… sen verran legendaarisesta äänimiehestä on kyse, että Led Zepin sessioissa puolivahingossa keksitty rumpujen stereomikitysmetodi kantaa yhä hänen nimeään. Voisi kuvitella, että edelleenkin jossain määrin aktiivisella vanhalla herralla olisi tarina jos toinenkin kerrottavanaan.

Ja kas kummaa, hänpä tosiaan on julkaissut muistelmakirjan nimeltä Sound Man (Plume /Penguin Random House 2014).

Uran alku on kiinnostava: seitsemäntoistavuotias Glyn Johns päätyi studioon apulaiseksi puolivahingossa, mutta ovesta päästyään hänellä oli ketunhäntä kainalossaan: hän arveli voivansa studiohommilla edistää vaivihkaa etenemistä todelliseen toiveammattiinsa – poplaulajaksi. Hän saikin julkaistua muutaman singlen 1960-luvun alkuvuosina, mutta ura ei urjennut. (Spotifysta löytyy yksi hänen silloisista levytyksistään, ja täytyy todeta ettei maailma ole menettänyt suurta laulajalahjakkuutta.) Vähitellen hän alkoi innostua totisella mielin studiohommista. Asiaa edisti hänen kämppäkaverinsa Ian ”Stu” Stewart, joka sattui soittamaan pianoa lupaavassa uudessa bluesbändissä nimeltä The Rolling Stones.

Lupaavan alun jälkeen kolmisataasivuinen kirja laimenee pitkäksi anekdoottien, sattumusten ja väliin miltei luettelomaisesti ladeltujen levytyshankkeiden sarjaksi. Aivan ilmeisesti haamukirjoittajatta liikkeellä ollut Johns ei ole mikään sädehtivä kynäniekka. Olisi kuitenkin voinut toivoa edes joistakin sessioista vähän syvempää analyysiä siitä mitä tehtiin, miksi ja miten. En minä kaipaa mikrofonimerkkien luetteloa tai muutakaan äänitysteknistä asiaa – sitä löytyy muualta ihan riittämiin – vaan pohdiskelua siitä miten Johns on työskennellyt edistääkseen musiikin ja muusikoiden taiteellisia pyrkimyksiä auttaakseen. Tämän kirjan analyysin taso on luokkaa ”Sessio pidettiin studiossa X, NN tuli paikalle myöhässä/ajoissa, oli mukava ja ammattitaitoinen/mulkku ja sujuvasti/nahkeasti sujuneista sessioista saatiin aikaiseksi hitti/levy joka ei valitettavasti löytänyt ansaitsemiaan kuulijoita”.

(Ainoa yhtään äänitysprosessimpi asia kirjassa on Glyn Johns -rumpumikitystekniikan esittely – kahdella suttuisella mustavalkovalokuvalla.)

Jos haluaa vähän syvempää pohdiskelua luovan studiotyöskentelyn merkityksestä ja mahdollisuuksista, kannattaa mieluummin tarttua vaikkapa Daniel Lanoisin Soul Miningiin. Glyn Johnsin tarinat ovat sinänsä ihan mukavaa, leppoisaa luettavaa kevyenä pikakatsauksena populaarimusiikin suuriin murrosvuosiin.